三、中国现当代男性文学中的女性形象
从晚清一直到“五四”，中国文化有一个现代性转型。这个转型过程中，男性文学中的女性观念发生了比较大的变化。“五四”思想革命的核心内涵就是人与人之间相互平等的民主意识，是尊重生命主体意识的自由观念、个性解放观念。男性启蒙思想家用这种观念去看男女关系，第一次从文化主流上认识到妇女是与自己一样的平等人，五四口号“人的发现”的重要内容之一就是女性的发现。“五四”思想家从解放妇女的角度激烈批判了女子单方面为男子守节的封建节烈观，鲁迅写过《我之节烈观》、《娜拉走后怎么办》，周作人写过《妇女问题与东方文明》等文章，胡适、李大钊、沈雁冰等许多思想家都热忱倡导过妇女解放，因此有人说中国的妇女运动首先是男性唤醒妇女的运动，跟西方的女性自己首先起来革命的妇女解放运动不太一样。男性启蒙思想家起来呼唤解放妇女功德无量，但是这里也存在另一个问题：男性以领路人自居，往往就对自我缺乏反思，所以他们替妇女控诉封建礼教的同时往往忘了两点：一点是文化有承传性，他们在激烈反封建的同时往往并没有警惕到自己也可能在潜意识中不知不觉、或多或少地继承了封建男权传统。第二点是他们没有警惕到他们所建构的新的意识形态中可能暗含着新式的男权意识。这种男作家热忱为妇女呼号但又对现代男性自我缺乏反省的状况，造成中国现代男性作家在心理上普遍地存在着显层性别理念与深层性别潜意识分裂的状况。他们的议论文、杂文，包括创作谈，一般更侧重于表现他们的显性理念，因而其中所体现的性别观念，在思想制高点上，往往能较为充分地体现他们对女性主体性的尊重；而他们的小说、戏剧等纯文学文体，则较多地负载他们的潜意识心理，因而其中所体现的性别意识，既有与他们的理性观念相契合的尊重女性主体性观念，同时又相当普遍地承传着中外性别等级权力思维，还有在新意识形态理念遮蔽下的新的性别权利关系，从而在一定程度上背叛了他们解放妇女、尊重女性主体性的初衷。这一复杂局面以显性理念与文本意识分裂的方式出现，再加上新意识形态总是优于旧意识形态的进化论思维，使得这一问题富有格外遮蔽性，至今仍没有得到有效的清理。女性主义文学研究与批评的重要使命，便是打破一系列由男性矗立起来的女性镜像，指出其代表男性立场而不表现女性真实的局限性、虚假性，为女性能够自由地呼吸、真实地做人清理出一片话语空间，也为男性能够超越自我性别的主体局限性提供一种反思视角，从而促进两性的平等对话、和谐共处，从性别意识领域促进中国文化现代性的生长、成熟。
（一）、天使型女性
中国现代男性叙事中最温馨可人的一类女性形象莫过于巴金小说《家》中的鸣凤、瑞珏、梅，曹禺戏剧中《雷雨》中的四凤、侍萍，《北京人》中的愫方，《家》中的瑞珏、鸣凤，老舍小说《骆驼祥子》中的小福子，孙犁小说中的白洋淀妇女，鲁彦周小说《天云山传奇》中的冯晴岚、贾平凹小说《浮躁》中的小水。这类女性纯洁美丽、温驯忠贞、富有自我牺牲精神，以爱男人为天职，把中国男性文学传统中“佳人”与“母亲”相分离的两类理想女性整合为一体，剔除了“佳人”身上的风尘味与“母亲”身上的无性化特征，成为美与爱相结合的受难天使，在族系上更接近西方文学中的天使型女性、圣母型女性。
下面我们以巴金的《家》为例来看看现当代男性在塑造天使性女性时所暗含的男性中心意识。我们先看鸣凤跳湖自杀这件事。我们先想一想鸣凤可以不可以不死。鸣凤如果不死，那么只有两条路：一条路是坚决反抗争取自己的爱情幸福，一条路是活着嫁给冯乐山。前一条路接近琴和觉民的路，后一条路是婉儿的路。作家写小说当然不应该让一个人物的道路重复其他人物的道路。但是除了艺术构思的角度之外，我们还应该考虑作家安排鸣凤跳湖是否还有其他心理因素。我们不妨想一想鸣凤的爱人觉慧愿意不愿意鸣凤不死。鸣凤死了，觉慧很痛苦，这是真的的。但是如果鸣凤要以争取爱情幸福的方式进行反抗，觉慧愿意不愿意呢？如果鸣凤一定要争取爱情幸福的话，会让觉慧很难办的。她这麽做，一定会把觉慧牵扯进去，逼得觉慧跟她一起反抗，至少让觉慧受到来自女性方面的压力。而我们知道觉慧这时候其实是不想反抗的，所以从觉慧的角度考虑鸣凤最好不要这麽做。觉慧心目中的好女人是不应该给男人压力的。那么，让鸣凤嫁给冯乐山，觉慧愿意不愿意呢？恐怕觉慧更愿意让鸣凤死了让他去凭悼、去痛惜。因为觉慧其实是非常在乎自己对鸣凤精神和肉体两方面的所有权的。当觉慧第一次得知鸣凤和婉儿中的一个要被送去当姨太太时，他首先想到的不是如何去帮助鸣凤逃脱这可能的厄运，也不是“我们”这一相爱的共同体如何去面对可能的封建压迫，而是急于再一次确认女性对自己的忠贞程度。所以，他“激动地”问鸣凤“你不要骗我。假使有一天人家当真把你选去了，你怎么办？”这里是“你怎么办”，而不是“我们怎麽办”、“我怎麽办”。得到鸣凤坚决不去的承诺时，觉慧只是放心地说“我相信你，我不要你赌咒！”这里，觉慧关心的只是他对鸣凤的所有权，而不是鸣凤的命运、鸣凤的生存境遇。觉慧在鸣凤承诺反抗时也不承诺自己作为同盟者的任何责任。所以说鸣凤投湖、以死抗争，正是以恰如其分的刚烈在精神、肉体双方面为觉慧都保持了贞节，同时又让觉慧获得了不抗争甚至不同情的自由。这个情节的设置，正是以女性生命为代价，最大限度地成全了男性全面占有女性的虚荣和男性可以不为爱情负责的自由。这一部小说中，隐含作者、叙述者的立场，与人物觉慧的立场最接近。作家不自觉地处处替觉慧考虑，那么鸣凤只有这样去死才最合适。
鸣凤死了，作家对她节烈行为的奖励，就是把她写成现当代文学史上最富有诗意美的女性。我们再想想这种诗意来源于哪里呢？很大一部分来源于她跳湖前的那一大段独白。那一段独白主要有两方面的内容，一方面的内容是怜惜、感叹自己的生命，另一方面是表达对觉慧无怨无悔的爱。
“鸣凤从觉慧的房里出来，她知道这一次真正是：一点希望也没有了。她并不怨他，她反而更加爱他。”（《家》）
“她应该放弃他。他的存在比她的更重要。她不能让他牺牲他的一切来救她。”（《家》）
男性生命之外的一切，被爱着的女性看作是比自己的生命更为重要。这种女性之爱，对觉慧、鸣凤现实身份上的主奴关系毫无超越，完全没有获得爱情双方平等相处、共同承担人生这应有的内涵，实际上是泯灭女性主体意识、使女性空洞化为仅仅是男性附属物的奴性之爱。鸣凤这么想，自有其当婢女的现实生存境遇和既有的传统文化规范限制着她的思想高度，无可厚非。然而作家和代表作家立场的小说叙事者以及研究界对此毫无审视和批评，却是思想的贫乏。叙事者、作者、研究者长期以来都把鸣凤投湖前的这种牺牲自己、成全爱人、保持贞节的心理与她对自我生命的怜惜混搅在一切，一股脑儿地都予以圣洁化、诗意化，未曾加以辨析与批评，实际上是作家和研究界自身爱情观念现代性匮乏的表现。殊不知，前者不过是作家男性中心意识在女性形象上的投射，是性别等级观念的现代延续；后者才是男性作家对女性生命本体价值的爱惜、尊重，是现代人道精神的体现。由此可见，巴金的现代生命观念与性别等级观念、同情女性的人道精神与男性中心意识、现代性爱观念与传统节烈观是隐秘地交织在《家》的叙事中。
我们再看看《家》中瑞珏、梅这两位女性形象。这两个女人都是觉新不抵抗精神的受害者，但是她们对觉新都没有任何抱怨。
“大表哥，你难道还不知道我的心？我何曾有一个时候怨过你！”（《家》）
“你如何担得起不孝的罪名？便是你肯担承，我也决不让你担承。”（《家》）
《家》中，斥责觉新不抵抗主义的只能是男性人物觉慧，而不可能是任何女性人物。梅、瑞珏，只会用无尽的挚爱来体谅觉新受剥夺的苦楚，而不会居高临下地审视、否定他的弱点，根本不计较正是觉新的不抵抗主义帮助封建势力毁掉了她们的幸福、并将毁掉她们的生命。这便是梅和瑞珏这两位贤惠女性对男性作揖主义的理解、体谅。然而，正是这种无锋芒的爱，这种泯灭自我意识的女奴精神，构成了巴金笔下理想女性的美德，构成了她们的生命诗意。巴金对子辈男性或被压迫阶级男性不抗争行为的批判、反思，都不过是男性内部的自审。因为是自审，所以就容不得女性这一他者来插手过深以致于影响到她们作为第二性的忠诚，也就是说不能影响到男性对女性的所有权。巴金无论如何痛切地替现代子辈男性进行自审，终究还是以男性自恋为前提的。女性无条件的爱，正是这个男性自审过程中不可或缺的精神自慰品。
实际上，这部小说中，所有的女人与相关男人的立场都是保持高度一致的。觉新不反抗，梅和瑞珏当然也不能反抗，觉慧介于要反抗和不反抗之间，鸣凤就反抗得恰如其分。觉民要坚决反抗，琴也就坚决反抗。在中国现代文学的进步与落后、光明与黑暗相对峙的价值体系中，只有男性才能真正成为这对立的两个阵营中的主体。中国现代男性叙事中的天使型女性，一般总是无条件地爱着子辈男性、受压迫阶级男性，无论这些男性将向对立的封建家庭、罪恶社会抗争，救出自我；还是将向戕害自我的力量妥协，毁灭自我；还是介于抗争与不抗争之间、最终给自己带来悲剧；还是背离正确的革命理性、走向无谓的牺牲。也就是说无论这些男性值得爱还是不值得爱，琴、瑞珏、梅、鸣凤等天使型女性都只会忘我地去爱。男作家派定给理想女性的爱的哲学，实际上已经背弃了冰心等“五四”女作家所奠定的主体觉醒之后关怀生命之脆弱的现代思想特质，成了一种从夫的传统妇德，虽然它已被纳入男性反叛父权专制、控诉社会罪恶的现代启蒙框架中，从的已不再是父辈指定的夫，而是进步的男性青年或者男性启蒙原则，但女性泯灭自己的主体意识、以夫为天的奴性实质并没有变，只不过是封建旧酒装入了现代新瓶而已。天使型女性镜像的文学实质，是现代男性作家为女性泯灭自我的奴性之爱敷上高尚圣洁的道德光辉，使得女性能够在天使的桂冠下自觉奉行女奴的人生哲学、心甘情愿地为男性在启蒙、革命中获得拯救或安慰充当垫脚石、慰藉物。
这些温柔可人的天使型女性无一例外地都陷入了受难的境遇。她们是男性爱人忠贞的同盟者，却常常要比男人们受害更深。这固然是由于女性生存条件的客观限制，但让女性受难也是男性现代启蒙叙事的必要安排。鸣凤们的受难与尸骸，在男性文本中，体现的主要不是女性自身的生命之痛，而是她们所属之男性被敌对阵营夺去所有物的精神伤痛。女性以受难和死亡的方式，为男性的反抗承担了替死鬼和控诉物的作用。所以孟悦、戴锦华在《浮出历史地表》一书中曾说：“……在五四时代，老旧中国妇女不仅是一个经过削删的形象，而且也是约定俗成的符号，她必须首先承担‘死者’的功能，以便使作者可以审判那一父亲的历史。”这些天使型女性的死亡，使得男性主体从死亡中得到豁免，又在与死亡擦肩而过的惊惧、愤怒中迸发出自救、新生的力量。正是鸣凤们的死，成全了觉慧们的新生。男性作家需要借助美好女性的苦难遭际向自己敌对的封建制度、剥削阶级制度提出控诉。在男性现代叙事中，使好女人受难的力量都是封建家长或黑暗社会，而不是她们的男性爱人。这回避了从女性立场对男性世界的审视，也就回避了男性的自审，而把批判的锋芒集中指向现代男性启蒙精神的敌人，饶过了男性在性别观念上的自我启蒙问题，饶过了女性人生经验的核心内容，也使得这些男作家与白薇、丁玲、张爱玲、沉樱、苏青等着重从两性关系审视女性苦难的现代女作家拉开了距离。
从苦难走向新生，是天使型女性的另一条出路。但无论死亡还是新生，表现的都不是女性自我的人生经验、生命愿望，而是男性由反叛而走向自我拯救过程中的愤懑和希望。女性的新生，既给沉沦于旧家族文化中拒绝自救的男性敲一计警钟，也为男性自我指出一条新生之路，尽管这条新生之路，由于中国现代启蒙思想、革命思想自身的历史局限性，最终不过是乌托邦的虚幻之物，在实质上是值得质疑的。“我就是门，凡从我进来的，必然得救。”《新生》中，张文珠引《福音书》上的话进行自我比喻，呼唤不断徘徊犹豫的男性人物李冷跟从自己去革命。但这种引路人的光荣，并没有带来女性主体意识的高扬，因为它并没有整合进女性自身的人生体验、女性自身的生命愿望，不过是男性作家借女性之姿宣扬男性启蒙、革命原则而已，尽管这种启蒙、革命往往从男性个性的觉醒走向了集体的融合、在不知不觉中已经走向了启蒙的反面。但无论是始于个性、还是终于集体，启蒙、革命总是男性主体内部的事，女性即便被封为引路人，其实不过是男性作家手中类似于火把、红旗一般的象征性道具，依然不过是一个被置换了所指的空洞能指而已。
