（二）、恶女型女性
中国现当代男性叙事中的恶女人，以老舍小说中的虎妞、“柳屯的”、大赤包、胖菊子，钱钟书小说中的苏文纨、孙柔嘉，穆时英小说中的蓉子，曹禺戏剧中的曾思懿，路翎小说中的金素痕为代表。中国现代男性叙事对现代女性之恶的言说，首先集中于女性对男性的控制、欺压上，其次才兼带涉及女性人物各自的阶级之恶与个性之恶。然而，这些“恶”女人谋夫的丑行往往不过是她们主动追求爱情幸福的勇敢大胆，她们欺夫的恶德中其实也透着女性做不稳女奴时垂死挣扎的辛酸。把女性之恶首先界定为她们对传统妇德的谮越，再次表明中国现代男作家对现代女性人性的价值判断，首先遵循的还是封建从夫道德，其次才是现代启蒙、革命原则；男性的启蒙、革命原则并没有真正把女性从第二性的附属性生存中拯救出来，并没有赋予女性与男性同等的主体性地位。我们就以钱钟书的《围城》为例，看看现当代男作家是怎麽言说女性之恶的。《《围城》中有两个围捕方鸿渐的女人，围捕成功的孙柔嘉、围捕不成功的是苏文纨。
《围城》中，赵辛楣对方鸿渐这样议论孙柔嘉：
“……唉！这女孩儿刁滑得很，我带她来，上了大当——孙小姐就像那条鲸鱼，张开了口，你这糊涂虫就像送上门去的那条船。”（《围城》）
象“张开了口”的“鲸鱼”一般可怕的孙小姐，其实并没有任何侵犯他人的恶意，只不过是对方鸿渐早就“有了心事”、有了爱情而已。女人一旦以自己的爱情去暗中期待男性的爱情共鸣，在赵辛楣乃至于作家钱钟书的眼中，便成了要吞噬男人的可怖可恶之物了。孙柔嘉“千方百计”、“费煞苦心”谋得方鸿渐这样一个丈夫的爱情追求，在赵辛楣的点评之下，罩上了一种阴险的气氛，让人不禁联想起狭邪小说中妓女对嫖客的引诱、暗算。赵辛楣的点评，一是承袭了把性爱当作一种性别对另一性别的征服、而不是两性相悦相知这一野蛮时代的文化观念，二是承袭了男性为主体、女性为客体的封建性道德。它使得作品从根本上模糊了女性爱情追求与妓女暗算嫖客这两种不同行为的本质区别，遮蔽了女性的爱情是女性对男性世界的一种真挚情意、女性的爱情追求不过是要与男性携手共度人生这一基本性质，背弃了女性在爱情上也拥有与男人同等主体性地位的现代性爱伦理。
实际上，被赵辛楣视为张嘴鲸鱼的孙柔嘉，在男权道德的高压下，所能够做的也只不过是制造各种机会把自己的情感暗示给方鸿渐，并想方设法促使方鸿渐向自己表白爱情。至少在面上，她还是要把追求异性的权利留给男人，而竭力保持女性被动、矜持的形象。尽管如此“费煞苦心”地使自己合理的爱情追求隐秘化，孙柔嘉终究仍然没有赢得“好女人”的声誉。这首先是由于文本内有赵辛楣为首的男性群体以火眼金睛严密审视着女性的任何谮越活动，一旦发觉，便迅速对它作出不公平的妖魔化处理；其次，文本外，还有杨绛那一句广为流传的名言
“……她是毫无兴趣而很有打算。她的天地极小，只局限在‘围城’内外。”
成为对孙柔嘉的权威性评语，使得孙柔嘉难脱在婚姻家庭问题上精打细算的庸俗小女人形象，因而在可怖可恶之外，又增加了一层可鄙可怜的渺小来。但如果孙柔嘉果真是“毫无兴趣而很有打算”的女性，她何以独独会爱上方鸿渐这样一个不仅毫无心计、连基本的生存应付能力都欠缺、倒是充满了机智的幽默感、且心软善良的“不讨厌，可是全无用处”的男人呢？何以自始自终都能坚持“我本来也不要你养活”的女性自主性呢？虽然孙柔嘉在方鸿渐讲到“全船的人”、“整个人类”这些人生哲理的时候，忍不住哈欠，体现出思维、兴趣的有限性，但文本在孙柔嘉与方家二奶奶、三奶奶这两位只会在“围城”内外搞家庭斗争的妯娌的对比中，在与认定“女人的责任是管家”的方老先生、方老太太的对比中，分明已经从叙事层面确立了孙柔嘉自主谋事、独立承担人生的现代女性品格，使她从根本上区别于在家庭小圈子内斤斤计较的依附型女性。《围城》的叙事层，实际上既与赵辛楣对孙柔嘉的不公正指责形成对峙，也与杨绛《记钱钟书与〈围城〉》中对孙柔嘉的鄙夷不相符合。而这文本内外的评点、议论，恰如层层枷锁，紧紧压制着小说的叙事层，使得叙事层中本来无辜的女性主人公在读者眼中变得阴险鄙俗。其实，即便是最让孙柔嘉显得琐屑凡庸的种种夫妻口角，也不过是婚姻中日常人生的常态之一，并非是由于孙柔嘉独具小女人庸俗品格才带累了并不庸俗的大男人方鸿渐。这种琐屑凡庸，正是人必然要坠入的一种生存境地，而不是女人独有、男人原本可以超越的处境、品格。也正因为如此，《围城》关于人生“围城”困境的现代主义命题才显得深刻且更具有普泛性。《围城》的这一深刻人生感悟正与其男权文化视角的狭隘、不公共存。认同赵辛楣评点的钱钟书与在文本外阐释《围城》的杨绛，他们的人生智慧，既深刻地洞悉到人生的荒谬，又深深带上男权文化对女性的偏见，遂成为跛脚的智慧。
《围城》对孙柔嘉的态度说明男权叙事的策略之一就是通过叙事内外的点评把“有心事”的主动型女性妖魔化，使她们在男性视野中成为不可理喻的、带着危险性的异类，显得可怖可恨。这样，现代男性文本又再一次确认了女性以被动为荣、主动为耻的传统女奴道德原则，背弃了从精神上解放妇女的现代文化观念。
《围城》对待苏文纨的态度则表明男权叙事贬斥主动型女性的又一策略是，以喜剧的嘲弄态度把不守传统妇道的女性丑角化，使她们失去悲剧人物的崇高感。即使是她们的人生伤痛，也因此残酷地成为人们茶余饭后的笑料，失去让人同情、理解的价值。《围城》中每当对苏文纨的言行进行一次符合女性心理的合度刻画之后，总是让方鸿渐从旁悄悄来一番否定性的心理独白，使得苏文纨动中有度的爱情举动在男性视阈的无情审视之下显出自作多情的滑稽相来，成为叙述者、隐含作者、隐含读者暗中共同嘲笑的对象。
同样是刻划女性由于误会而自作多情的故事，女性作家凌叔华在《吃茶》中，就采取女性视角叙事，叙述者对女主人公芳影小姐的爱情渴求有细腻的理解与同情，故事的悲剧性压倒了喜剧性，小说由此获得了理解女性人生伤痛的思想深度。而《围城》的男性视角，把女性爱情失败的生命伤痛界定为咎由自取、甚至还是使男人产生心理负担的不应该的行为，使之完全失去了被悲悯、同情的价值，而成为喜剧嘲讽的对象。但男性人物方鸿渐误导苏文纨的种种爱意表达，尽管确实是方鸿渐准确理解苏文纨的爱情之后有意作出的迎合，并不象是《吃茶》中的王先生那样纯粹是一种按照西方文化观念作出的实际并无爱意的礼貌举动，却由于作家的偏袒，完全免于接受道德审视，在价值上被评判为是一种善良的、易受制于女人的弱点，既在叙事上承担着误导女性使之淋漓尽致地出丑的功能，又在价值指向上产生嫁祸于女性的作用、成功地把男性不能把握自己的弱点归咎于主动爱上男性的女子。小说中，虽然苏文纨早就对方鸿渐有意，但两人的爱情纠葛显然始于鲍小姐香港上岸后，
“鸿渐回身，看见苏小姐装扮地嬝嬝婷婷，不知道什么鬼指使自己说：‘要奉陪你，就怕没福气呀，没资格呀！’”（钱钟书《围城》）
到上海后，两人的爱情纠葛得以延续，显然也是源于方鸿渐伤春之际把苏文纨当作普遍异性符码的情感排遣需求：
“船上一别，不知她近来怎样。自己答应过去看她，何妨去一次呢？明知也许从此多事，可是实在生活太无聊，现成的女朋友太缺乏了！好比睡不着的人，顾不得安眠药片的害处，先要图眼前的舒服。”（钱钟书《围城》）
两人的爱情纠葛磕磕碰碰，终能发展到高潮，更与方鸿渐月下虚假的欲望表白分不开：
“我要坐远一点――你太美了！这月亮会作弄我干傻事。”“我没有做傻事的勇气。”（钱钟书《围城》）
然而，在《围城》的男性立场叙事中，方鸿渐在精神寂寞的时候姑且把对自己暗含爱情的女性当作即时的精神消费品是无辜的、男性在没有爱的情况下随便向女性暗示爱情是无辜的；而暗怀热烈爱情的女性，由于被男性当作即时的精神消费品但又没有得到爱情、没有得到婚姻，反而显得可羞可耻，成为隐含作者嘲笑的对象。这正好应了这样的男权逻辑：
“一个女人上了男人的当，就该死；女人给当给男人上，那更是淫妇；如果一个女人想给当给男人上而失败了，反而上了人家的当，那是双料的淫恶，杀了她也还污了刀。”
只不过男权文化杀这种女人的方式有多种，其中一种便是《围城》中叙事者、隐含作者带领隐含读者躲在男性人物方鸿渐后面以嗤嗤暗笑的方式对这类女性进行精神阉割。当然，这一切还贯穿着《围城》一以贯之的前提：男权文化把女性对男性的爱情混同于女人对男性世界的阴谋，混同于“女人给当给男人上”的恶意举动。这样，被方鸿渐不负责任行为所误导的女性苏文纨，其爱情冲动与爱情伤痛，在《围城》中并没有被放在女性的生命本位上加以掂量、评价。得不到男性世界认领的女性恋情，在钱钟书的眼中就成了应该“撕破给人看”的“无价值”的东西。这样，一个女人受男性有意误导的、悲剧因素大于喜剧因素的爱情失败，就被钱钟书从男性本位的立场出发，作了完全喜剧化的处理后成了冷嘲的对象。从中可见作家审度苏文纨爱情举动的价值尺度是：一是看它能否契合男性需求，也就是说看它能否被男性认领；二是看它是否符合压抑女性主体意识的封建男权道德准则。这就暴露了钱钟书《围城》中的人的观念中并没有整合进女性群体、依然坚持把女性作为异类看待的价值缺陷。
丑化在性爱中取主动态度的女性，这种立场在现当代男性文本中仍然比比皆是。中国当现代男性叙事文学设置了重重男权罗网，使试图超越传统“敬顺”、“曲从” 女奴道德的、具有主动精神的女性被表述为是面目可憎的恶女人。这一叙事成果在有限度地完成女性人性的现代批判的同时，更多的是表达了男性对女性主体性的憎恨与恐惧，体现了他们压制女性主体性的男性中心思维，表现了现代男性作家对传统男权集体无意识的继承。这从一个方面暴露了中国现代男作家对解放妇女精神的现代文化观念的背叛，也说明了在性别意识领域方面实现人性观念现代化的艰难。
（三）、正面自主型女性
中国现代男性叙事文学中，最光彩照人的女性形象莫过于慧女士（《幻灭》）、孙舞阳（《动摇》）、章秋柳（《追求》）、梅行素（《虹》）、蘩漪（《雷雨》）、春桃（《春桃》）、蔡大嫂（《死水微澜》）、曾树生（《寒夜》）等一系列独立自主、美丽性感的正面女性。男性作家不仅赋予她们独立于父母意志之外的成熟女性品质，而且在不超出革命、进步的意识形态框架的前提下赋予她们独立于男性意志之外的女性主体性。这些女性要么与男权下的女奴道德直接对峙，勇敢地追求自身幸福和人格独立；要么在与同一阵营中的男性共同追求理想时，往往比男性人物更为坚定勇敢、更有能力，由对男性人物的精神优势中凸现女性主体性。在进步、革命等意识形态框架内，不顾一切地“往前冲”（《虹》）是这一类自主型女性共有的阳刚气度。孙舞阳这一充满动感和阳刚之气的名字（《动摇》），便是这一女性阳刚气度的共同象征。慧女士“爽快、刚毅，有担当”的个性（《幻灭》），也是这些朝气蓬勃的现代女性共有的性格特征。不能由男性人物或男性价值原则来指派自己的命运，则是这些自主型女性最重要的人生准则。这一系列极有个性的女人，在追求自身幸福和征服外部环境这两方面，都表现出摆脱男性中心思维的自主品格。她们的出现给“五四”之后仍然相当婉约优雅的文坛带来“终于粗暴了，我的可爱的青年们”的审美欣喜 ，也使得潘金莲－赛金花以降的精力旺盛、欲望充足的文学女性系列 ，由于作家价值尺度的变化，而在一步步走向正面的途中终成正果，彻底脱去了“祸水”的道德紧箍儿咒。以赞赏的态度想像这一群无父、弑夫女性的绚丽风姿，在叙事中让她们在社会生活与两性关系双方面都占据中心地位，让千年来一直把女性当作消费品、附属物的男人们退居边缘；使作品的女性视阈与男性视阈相交错而形成对话关系，有时甚至完全从女性视阈展开叙事，都体现了中国现代男作家对男性自恋情结的超越、对男权道德观念的否定，代表了中国现代男性叙事文学在性别意识领域反抗封建礼教、建立现代性别伦理、在平等的人的意义上尊重女性生命的最高成就。
然而，这些自主型正面女性几乎个个都天生丽质、性感美艳。即使是卖破烂的春桃，也“露呈着天然的秀丽”，只要略加装扮，模样就与烟公司“还是她好”广告画上的摩登女“差不上下”（许地山《春桃》）。茅盾笔下的自主型女性，无论是慧女士、孙舞阳、章秋柳，还是梅行素、杜若、张素素，个个都是丰乳肥臀、明眸小口、脂白肉香的性感尤物，契合男性的本能欲望。曹禺《雷雨》中的蘩漪从“明亮的前额”、从脸上的“红晕”与“笑涡”中透出的精神气质也足以满足男性爱欲。从逻辑上说，把握自我命运的独立人格与外貌上的美丽性感与否并没有必然联系。在叙事中均赋予自主型正面女性以无与伦比的美貌与性感，让她们“随便放在哪里，都要算是盖面菜”（李劼人《死水微澜》），并不反映女性的生命真实，只是在想像中宣泄了男性对女性的欲望。它说明女性的色相美在中国现代男性叙事中仍是女性进入男性视阈、取得与男性同等的人的价值的必要条件。自主型人格只有与她们的性魅力相搭配才能进入男性视阈获得意义。男性中心立场依然制约着女性的生命价值。缺乏天仙之貌的女性之大多数，仍无法以正面形象获得男性世界的认同。
男作家在女性人物的美貌与性感上并不仅仅投射了男性对异性的欲望。其实，女性人物明艳的躯体、旺盛的欲望中所流溢出的生命活力，亦是作家驱逐心中虚无“鬼气”的“身外的青春”，进而亦是作家内心中拯救自我于虚无这一愿望的形象凝聚。章秋柳健康明艳的躯体，既是激发史循男性欲望的性对象物，也是男性作家生命健康美观念的形象表达，熔铸着男性对自我生命的期待。
其实，岂止是男性叙事对女性肉体美的描述，即便是男性叙事对女性性格主体性的描述，也同样倾注着男作家自我的人格倾向、心理需求。男性作家借助女性人物形象来表达自己的人格倾向、心理需求，是男性文学创作中必然产生的现象。文学形象作为作家主体的创造物自然而然地要带上创造主体的生命烙印。茅盾早期小说中慧女士、孙舞阳、章秋柳这些时代女性的主体性总与她们玩弄异性于股掌之间的精神强势紧密相连。
“我不能爱你，并不是我另有爱人。我有的是不少粘住我和我纠缠的人，我也不怕和他们纠缠；我也是血肉做的人，我也有本能的冲动，有时我也不免——但是这些性欲的冲动，拘束不了我。所以，没有人被我爱过，只是被我玩过。”（茅盾《动摇》）
茅盾早期小说中慧女士、孙舞阳、章秋柳这些时代女性的主体性总与她们玩弄异性于股掌之间的精神强势紧密相连。把男性视为性玩偶，是女性对封建男权专制的简单报复，其中仍然缺乏现代人性价值尺度。对此，赵园有尖锐的批评。她一针见血地指出了这些女性心中的男女关系“完全符合受到阶级社会现实限制的思维所能设想的唯一的一种‘世界秩序’：要么是‘主’，要么是‘奴’。”“梅行素、章秋柳的自我扩张，决不可能一丝一毫地改变现存秩序，而女性的解放也不能经由男性的被奴役而取得。” 隐含作者以仰视的眼光注视这些女性玩弄异性的精神强势，说明茅盾的性别观念仍然没有出走一种性别压制另一种性别的男权思维模式，尽管其男女角色来了一个对调；说明茅盾的主体性观念尚停留在主体无限膨胀阶段，并未真正整合进平等的现代人性观念。这里，还可以进一步探究的是，作家在设置、解决这些女性虚幻的精神强势时是如何漠视、歪曲了女性的生命逻辑。
能够玩弄男性于股掌之间而自我仍然神采奕奕、风姿潇洒，孙舞阳、章秋柳借助的是自我灵肉分离的法宝。把性接触比作恰如“偶尔喜欢”“伸手给哈巴狗让它舔着” ，她们在性之中弃绝爱情，严禁自我心灵的投入，只是把性当作即时消费、把男性当作泄欲的工具，因而她们的躯体虽然性感美艳、成为男性欲望的客体，但她们依然能够保持住雄强的精神优势，始终居高临下地君临于众男性之上，使男性不仅不能按自己的欲望去消费女性、反为自我欲望所异化。与女作家丁玲笔下的莎菲女士不同，这些时代女性并没有因与性对象只有肉欲交往、缺乏灵交流所带来的自我分裂的痛苦。莎菲那种“为什么呢，给一个如此我看不起的男人接吻？既不爱他，还嘲笑他，又让他来拥抱？……总之，我是给我自己糟蹋了，……” 的内心折磨，她们是没有的。她们的痛苦只是享乐与奋斗之间的人生总体设计上的矛盾，她们有的只是伤害不伤害、可以不可以伤害男性的道德论证，却没有自我在这种关系中是否必定能享到欢乐的疑问、没有这样做对自己是否道德的自审。
想像这些女性能够通过灵肉分离而在玩弄异性中保持自我的潇洒风姿，表明作家的逻辑前提是女性人物在没有爱的性中享受欢乐是不成问题的。这种前提设置，体现的是作家对女性心灵逻辑的盲视、对传统男权性消费观念的承袭。把男性视为性玩偶，是女性对封建男权专制的简单报复，其中仍然缺乏现代人性价值尺度。其价值取向“完全符合受到阶级社会现实限制的思维所能设想的唯一的一种‘世界秩序’：要么是‘主’，要么是‘奴’。” 性感的时代女性，既是作家男性视阈中的欲望对象物，也是作家男性自我欲望的化身。欲望极为强大，既补偿了欲望在现实中受压抑而产生的心理不足，亦造成异化而形成对男性自我的压抑。没有让这些女性整合起一种统一的对待异性世界的态度，想像她们能在自我的一再分割中毫无心理负担地一会儿扮演魔女角色、一会儿扮演圣母角色，只能使这些女性人物失去性格的完整性而背离生命逻辑。茅盾在这一不成功的易性想像中，实际上是让自己的男性心理不断对女性生命逻辑进行干扰，从而造成人物性格支离破碎的尴尬。这些女性形象凝聚了男性作家心中欲望奔突与疲软的复杂情形，亦体现了作家对男权文化性消费、性压迫观念这一集体无意识的继承，展示了男性作家在性爱意识方面尚难以贯彻平等和谐的现代两性关系观念这一心理格局。
