马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中指出：“人类始终只提出自己能够解决的任务，因为只要仔细考察就可以发现，任务本身，只有在解决它的物质条件已经存在或者至少是在形成过程中的时候，才会产生。”[26]马克思的这个唯物主义思想后来在恩格斯的文艺批评中得到了天才发挥。恩格斯指出：“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”[27]恩格斯在这里用“硬塞”这两个字是深刻的，因为艺术家的解决办法或对未来的设计，是由历史本身提供的，而不是由艺术家主观臆造出来的。否则，就会损害文艺作品的深度和力度。恩格斯对巴尔扎克的“现实主义的胜利”的高度赞扬和列宁对列夫?托尔斯泰的“反动”思想的深刻批判就从正反两个方面说明了这一点。马克思恩格斯指出，分工也以精神劳动和物质劳动的分工的形式出现在统治阶级中间。“因为在这个阶级内部，一部分人是作为该阶级的思想家而出现的（他们是这一阶级的积极的、有概括能力的思想家，他们把编造这一阶级关于自身的幻想当作谋生的主要泉源），而另一些人对于这些思想和幻想则采取比较消极的态度，他们准备接受这些幻想和思想，因为在实际中他们是该阶级的积极成员，他们很少有时间来编造关于自身的幻想和思想。”[28]这些思想和幻想有些是真实的，有些是虚假的。马克思恩格斯说：“每一个企图代替旧统治阶级的地位的新阶级，为了达到自己的目的就不得不把自己的利益说成社会全体成员的共同利益，抽象地讲，就是赋予自己的思想以普遍性的形式，把它们描绘成惟一合理的、有普遍意义的思想。进行革命的阶级，仅就它对抗另一个阶级这一点来说，从一开始就不是作为一个阶级，而是作为全社会的代表出现的；它俨然以社会全体群众的姿态反对惟一的统治阶级。它之所以能这样做，是因为它的利益在开始时的确同其余一切非统治阶级的共同利益还有更多的联系，在当时存在的那些关系的压力下还来不及发展为特殊阶级的特殊利益。”[29]革命阶级这个时候所编造出来的关于自身的一些思想和幻想所包含的真实成分就相对多些。但当它成为统治阶级以后，就有可能发展为特殊阶级的特殊利益。这个时候已占统治地位的革命阶级所编造出来的关于自身的思想和幻想所包含的真实成分就相对少些。正如思想家所编造的一些思想和幻想存在真假，艺术所展示的“应是人生”的图景也存在真假与好坏。而这种艺术所展示的“应是人生”的图景的真假与好坏的判断，我们显然不能从人的主观心理上寻找根据。

近些年来，中国文学理论界不少人对于一些基础性的、重大的理论问题日益失去了兴趣，过分地把注意力倾注在一些细碎、琐屑、理论意义十分有限的问题上。诚如王元骧所说，当前中国文艺理论不但缺乏一种“问题意识”，而且缺乏一种责任意识和人文情怀，很少意识到自己的研究对于推进中国当前文艺实践向着真、善、美的方向发展，对于净化世道人心起到什么作用。[1]也就是说，在当前中国文艺理论界，文艺理论专家虽然不少，但真正的文艺理论家却屈指可数。真正的文艺理论家不仅应当为文艺理论的发展提供一定的知识，而且应当主动接受时代对文艺的挑战，并站在底层民众的立场上积极推进文艺基本理论的发展。我们从王元骧近些年来的文艺理论批评中可以看出，王元骧就是这样一位具有深刻思想的真正的文艺理论家。

政治批评与理论批评

在当前这个利益急剧分化时代，王元骧既不像一些文艺理论专家掩盖自己的政治倾向和回避自己的政治立场，更不像有些文艺理论专家公然站在当前中国新富人的立场上，而是旗帜鲜明地站在底层民众的立场上。王元骧在同当前中国文艺界一些恶劣思想倾向进行坚决的斗争时表现出了一位真正的文艺理论家的理论勇气和批评锋芒。

王元骧认为真正优秀的作家总是站在广大被压迫、被剥削、被奴役的人民大众这一边，为他们摆脱苦难、争取自由、平等的生活而进行呼吁和奋斗。[2]王元骧不仅是这样说的，也是这样做的。他站在底层民众的立场上，不但敏锐地指出了一些文艺理论的政治倾向，而且深入地批判了它的荒谬。在当前中国文艺理论界，有人把文艺视为仅供“新富人”们休闲、娱乐的东西，公然提出要让“引领时尚的中产阶级”来主宰文艺的潮流，让“中产收入者”（即所谓“新大众”）的文化品位和文化要求来为我们今天的文艺定向。王元骧坚决反对这种文艺思想倾向。这就是他对当前中国出现的消费文化的深刻批判。首先，王元骧认为：“消费文化虽然以通俗文化的形式出现，但它作为后工业社会出现的一种资本主义商业文化是与传统的通俗文化有着本质的区别的”。[3]王元骧从接受主体、社会功能和产生的社会历史条件这三个方面进行了严格的甄别，认为消费文化的接受主体是一些“引领时尚的中产阶级”，在中国，实际上是一种为“新富人”们所把持和享受的“新富人文化”；消费文化是一种没有思想深度的，人们即时的、当下的、“过把瘾就扔”的、及时行乐的玩物，完全成了一种“享乐文化”；消费文化完全是一种后工业社会的资本主义的商业文化，是一种完全被资本主义所操纵和利用的文化。它不仅以刺激感官、挑动情欲、为资本主义创造巨大的利润为目的，而且还以这种纯感官的快感把人引向醉生梦死、及时行乐。它为资本主义国家用来在国内，对人民群众进行意识形态控制；在国外，进行意识形态输出，为推广他们的霸权主义、强权政治扫清道路的工具，成了霍克海默、马尔库塞、弗洛姆所说的“控制文化”、“操纵文化”。而“我们还远没有进入‘消费的时代’，对于大多数人来说，还不知道什么是‘消费文化’。”[4]然后，王元骧义正词严地指出：“我们应该站在哪一种立场发言？这就是摆在我国今天文艺理论工作者面前的两种价值选择。作为一个有良知的、有社会责任感的理论工作者，难道能不考虑广大人民群众的需要而一边倒向‘引领时尚的中产者’那里？不考虑文艺对于提升人的精神生活承担职责而把它看作只是供少数人休闲玩乐、纵情遣欲的对象，一味为消费文化进行呐喊鼓噪？”[5]

可是，有人对这种文艺理论家从一定的政治立场出发把握文艺的本质却不以为然。王元化指出：“我们太重视立场，而没有想到首先应该考虑的不是立场，而是对真理本身的追求。长期以来我们都按照凡敌人赞成的就要反对或理解的要执行不理解的也要执行这样一种模式去办事，这已是十分普遍的现象了”。[6]王元化认为这是一种意图伦理：“许多人至今仍相信思想取决于立场态度的正确。解决思想问题，不是依靠理性的认识，而是先要端正态度，先要解决爱什么，恨什么，拥护什么，反对什么的立场问题。这种立场态度决定认识的观点，正是马克斯?韦伯所说的意图伦理，我们都十分熟悉意图伦理的性质及其危害，它使学术不再成为真理的追求，而变成某种意图的工具。”[7]而“按照认识事物的实际情况来看，恰恰应该是相反的。因为结论要从事实的分析中才能得出，正确立场要经过明辨是非的认识过程才能确立。已有的结论固然可以有助于去分析未经探讨的事实，但不能改变事实，而事实却可以改变过去所获得的结论。同样，原来的立场也必须继续不断地在明辨是非的过程中得到检验，才能证明它是正确的还是错误的。否则就会流入由意志代替真理的信仰主义，形成一种宗派意识。”[8]王元化这是要求思想家成为“纯粹的”个人。显然，王元化这个要求是不现实的。马克思恩格斯说：“个人隶属于一定阶级这一现象，在那个除了反对统治阶级以外不需要维护任何特殊的阶级利益的阶级还没有形成之前，是不可能消灭的。对于各个个人来说，出发点总是他们自己，当然是在一定历史条件和关系中的个人，而不是思想家们所理解的‘纯粹的’个人”[9]，又说：“一定时代的革命思想的存在是以革命阶级的存在为前提的”。[10]英国当代文论家特里?伊格尔顿指出：“文学理论同这个政治制度有着一种非常特殊的关系：文学理论在有意或无意地帮助维持这个制度并加强它的各种理论主张。”“即使是在避开各种现代意识形态的行动中，文学理论也表现出它与这些意识形态往往是无意识的牵连”。[11]因此，问题不在于从一定的立场出发，而在于个人在多大程度上超越自己的狭隘立场。在深入批评当前中国文艺界的一些恶劣思想倾向时，王元骧较为透彻地把握了这些文艺思想倾向的政治立场。

在文艺理论批评中，王元骧没有重复过去简单的政治批评，而是将必要的政治批评与深入的理论批评有机结合。王元骧一方面认为文艺理论“与现实总是保持一种必要的张力”，反对文艺理论成为马尔库塞所说的“拍马屁的理论”。[12]另一方面指出，一切真正的文学总是表达人民群众的思想愿望的，“不应该把文学当作少数人的专利，满足于少数人享受和玩赏的工具。”[13]这种辩证的认识有力地克服了过去简单的政治批评。

20世纪80年代以来，人们由于逆反心理和出于维护自身利益的需要，极力抵制批评甚至正当批评，尤其反对政治批评。20世纪90年代以来，我们看到不少文艺理论批评由于忽视必要的政治批评，在批评实践中往往是隔靴搔痒。过去，人们之所以忽视有些中国知识分子包括作家的社会背叛，就是因为自觉或不自觉地放弃了必要的政治批评。其实，在特定时期特定时候，政治批评不但是必要的，而且是及时的。英国当代文论家特里?伊格尔顿在《文学原理引论》这部专著里指出：“一切批评在某种意义上都是政治的”。[14]伊格尔顿认为：“对于文学理论，不应因其具有政治性而横加责备，但它们隐蔽地或无意识地具有政治性——表现为‘技术性的’、‘不需证明的’、‘科学的’或‘普遍’真理的学说时所具有的欺骗性，却是应该受到谴责的。只要稍加思索就可以看出这一切不但相互联结，而且是为了加强特定的人们在特定时间里的特定利益的。”[15]因此，真正应该反对的是文学理论中所包含的政治的性质，而不是文学理论的政治性。俄国文艺评论家别林斯基对俄国作家果戈理的《与友人书信选集》所进行的政治批评就是相当卓越的。在《给果戈理的一封信》中，别林斯基尖锐地指出：“不是在神秘主义、禁欲主义和虔信主义里面，而是在文明、开化和人道的进步里面，俄国才能够得救。俄国所需要的不是教诲（她听得够多了！），不是祈祷（她背诵得够多了！），而是在人民中间唤醒几世纪来埋没在污泥和尘芥里面的人类尊严，争取不依从教会学说，但却依从常识及正义的权利与法则，并尽可能严格地促其实现。”[16]因此，别林斯基认为果戈理“现在却出版了这样的一本书，凭着基督和教会之名，教导野蛮的地主榨取农民更多的血汗，更厉害地辱骂他们……这难道不会叫我愤怒吗？”[17]在指出果戈理文学创作前后期的变化的基础上，别林斯基主要从政治上肯定了果戈理的前期文学创作，全面否定了果戈理的后期文学创作。因此，我们既不能只是进行简单的政治批评，也不能摈弃必要的政治批评，而是要把必要的政治批评和深入的理论批评有机地结合起来。

赵勇批评李泽厚等人充分肯定大众文化是批判精神的沉沦就因为摈弃必要的政治批判，所以没有切中要害。赵勇在2005年《文艺研究》第12期上以《批判精神的沉沦——中国当代文化批评病因之我见》为题指出，中国20世纪90年代以来兴起的文化批评在发展流变中逐渐丢失了批判精神，越来越成为一种纯粹的知识活动和话语游戏。而“对于文化批评来说，批判精神的淡化或丧失是一件十分重要的事情，因为这意味着它丧失了自己的灵魂，变成了一具行尸走肉。”赵勇认为20世纪90年代中国的文化批评之所以存在这种种问题，很大程度上是因为批评主体本身出了问题。“已经成为或正在成为‘阐释者’的知识分子一旦从事文化批评，他们一方面已无力承担批判的重任，一方面又会把那些与‘阐释者’成龙配套的观念和理念带入到文化批评中，从而逐渐改变文化批评的颜色。”因此，赵勇提出“在当今中国这样一个价值观念紊乱、失去价值判断同时又热衷于价值中立的时代，我们也就更需要现代性的知识分子来承担起‘立法者’的重任，更需要记住知识分子的批判使命，肩负起知识分子的道义责任。”显然，赵勇对一些中国知识分子的批判是不太了解他们。这些中国知识分子之所以充分肯定大众文化，是因为他们认为大众文化具有瓦解、消解正统意识形态的作用。这就是说，这些中国知识分子在文化批评中没有淡化或丧失批判精神，只是这种文化批评所批判的对象不是赵勇所要批判的对象。李泽厚就提出了“解构之后再重建。”这种解构就是一种批判。赵勇的这种理论批判没有把握李泽厚等人肯定和推销大众文化的实质和消极面。而王元骧因为坚持必要的政治批评和深入的理论批评有机统一，所以他对中国当前文化界出现的消费文化、休闲文化的批判就正确地把握了李泽厚等人肯定和推销大众文化的实质和消极面，即当今在中国发展消费文化可以达到“消解主流意识形态”的目的。王元骧深刻地指出：“‘文化批评’的出发点是我国当今社会的新富人，认为当今我国已进入了消费社会，文学艺术也应该让这些新富人来‘引领时尚’。所以它已经走出剧院、博物馆、音乐厅和传统的诗歌、小说等领域，而进入歌厅、舞厅、美容院、健身中心、酒吧、咖啡馆、广告、时尚，它的功能只是为了满足感官的快适，满足‘消费的放纵’，使人们‘在那里人们不再是他自己’，而只是‘沉浸其中并在其中被取消’。为了让这种新富人的趣味标准成为主宰来改造我国社会主义文化，以求新富人的享受欲得到最大的满足，在文艺理论研究中，他们提出要对文学越界、扩容，为此就必须彻底否定传统的、以追求精神超越为目的的审美理论，断言文学的性质已不再是审美的。”[18]而“这种仅仅满足于感官的刺激和享受所带来的愉快，也确像霍克海默、马尔库塞和弗洛姆等人所指出的，它与工具理性结合在一起，从物质和精神两方面，双管齐下地造成对人的奴役，它使人在轻松中忘记了生存的痛苦，陶醉中忘记了人生的意义，从而使它沦为资本主义社会对人的思想操纵和控制的一种工具和手段。”[19]这种必要的政治批判正确地指出了中国当前文化界出现的消费文化、休闲文化的实质和危害。在这种必要的政治批判的基础上，王元骧还进行了深入的理论批判。王元骧指出：“对于美的文学和艺术来说，它给予人的即使是最轻松的审美方式，也不仅仅纯粹是感官的快适，更不是把人引向颓废和沉沦，就像鲁迅在谈小品文时所说的，虽然它‘能给人以愉快和休息’，但这种愉快和休息‘不是抚慰和麻醉’，而是‘劳作和战斗之前的准备’，正是在这个意义上，人们把美，把美的艺术与宗教一样都比作是人的‘精神家园’，是人的生存需要；否则，人的精神就无所寄托，灵魂就无所安顿，世界就没有亮色，人生就失去意义。”[20]这种将必要的政治批评与深入的理论批评有机统一的批判是相当深刻而有力的。

为了进一步地清理消解主流意识形态的消费文化、休闲文化，王元骧深入地把握了文艺这种意识形态。王元骧一方面坚持文艺是一种意识形态，另一方面在对文艺这种意识形态与经济基础、与其他意识形态的辩证关系的深入把握的基础上对文艺这种意识形态的内部结构进行了深入的开掘。

马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中精辟地指出：“人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”[21]这里，马克思明确地认为艺术和法律、政治、宗教、哲学一样都是意识形态，它们只是意识形态的不同形式。因此，有人认为文艺不是意识形态，这是站不住脚的。不过，过去人们一般只是认为文艺是一种意识形态，而对这种意识形态的内部结构却没有进行深入的挖掘。这就是人们只是认为文艺反映现存冲突，而没有认识到文艺也积极解决这个现存冲突。王元骧提出当代形态的文艺本体论就深入地开掘了这个内容。王元骧指出：“文艺反映人生的目的最终也无非是为了回归人生，为了唤醒和激发人的生存自觉，它在满足人的感官的享受的时候，又使人从当下的生存状态和个人生活中超越出来，去思考和追求自己生命终极的目的。这个终极目的相对于有限的、实际的目的来说，也许永远只是一种期望和期盼，但它却可以使我们生命不息、奋斗不止，不至于当到达了有限的目的之后就会陷入迷茫和空虚，而始终觉得前面还有一个更为高远的目的等待我们去完成，从而使自身的生命价值不断地得以提升和拓展。”而“这种追求自我超越的渴望本身就是现实人生所固有的，本身就属于人生的一种追求美好、完善的形而上的冲动。”[22]王元骧这种从人的主观心理上寻找人追求超越的动力，可以说没有把握推动人追求超越的真正动力。正如恩格斯在致弗?梅林的信中所指出的：“意识形态是由所谓的思想家有意识地、但是以虚假的意识完成的过程。推动他的真正动力始终是他所不知道的，否则这就不是意识形态的过程了。因此，他想像出虚假的或表面的动力。”[23]王元骧认为：“对人来说，理想、信念、信仰和追求不仅只是他的一种主观心理，而且也是构成他的生命本体、生存本体的不可缺少的内容。”[24]而伟大的文艺作品“把蛰伏于人们内心、驱使人们行动的那种最深刻的东西发掘出来，展示于人们的面前。所以它总是带有某种追求、企盼、梦想的性质。”[25]显然，王元骧这种从人的主观心理上寻找人追求超越的真正动力是舍本求末。