审美超越论与科学存在观

在批判当前中国文艺界的一些恶劣文艺思想倾向的过程中，王元骧提出了审美超越论。王元骧指出：“现代社会不仅是一个价值多元的社会，不同的社会群体、社会阶层对于‘应是人生’这一理想图景都有不同的价值取向和评判标准，而且也是一个‘异化’进一步加剧的社会，科技理性与商业经济所追求的功利原则，导致物质利害关系在人的生存空间中的地位不断升级，从而使得人日趋沦为物的奴隶，迷失了对于自身生存活动的意义的终极眷念，把追求物质享受和私欲的满足作为衡量人生意义的最高尺度。”[30]有些人为了肯定这个价值多元的现代社会，大肆鼓吹一种粗鄙存在观。他们认为：“如果真的致力于人文精神的寻找与建设，恐怕应该从承认人的存在做起。”[31]这种粗鄙存在观认为，要求作家人人成为样板，其结果只能消灭大部分作家。寻找或建立一种中国式的人文精神的前提是对于人的承认。从这个意义上说“痞子”或被认为是痞子或自己做痞状的也仍然是人。王元骧认为这难免会使人们的价值观念陷于相对主义甚至虚无主义。为了克服这种粗鄙存在观，王元骧提出了审美超越论，建构一种当代形态的文艺本体论。他说：“文艺以人为对象和目的，其要义就在于它把这种在人的生存活动中所潜在的、固有的，而又为一般人所不易发现和认识的人的追求自我超越的本性，通过艺术家的领悟和构思呈现在人们面前，从而反过来又去启示和引导人们在对现实人生的反思中把自身从经验引向超验、从有限引向无限、引向自我超越。这不是像人们所曲解的把人引向逃离现实，像王尔德所说的‘美的事物’是‘与我们无关的事物’，而恰恰是出于作家对现状的痛切感受所产生的要求改变现状的强烈渴望。”[32]的确，相对于这种只承认人的存在而否认人的超越和发展的粗鄙存在观而言，王元骧的这个审美超越论强调人的自我超越和发展是一种历史进步。但是，王元骧的这个审美超越论构造了一个与现实世界对立的理想世界，又陷入了另一种偏向。

王元骧的这个审美超越论是围绕文艺创作的有限目的与终极目的的关系、物质家园与精神家园的关系、现实世界与理想世界的关系这三个层面展开的。

一、文艺创作的有限目的与终极目的的关系。王元骧认为：“作为真正意义上的人的生活必然具有的两个世界，即经验的世界和超验的世界，经验的世界是一个相对于人的自然需要而言的物质的世界，在这个世界中，人所追求的是一种‘有限的目的’；而超验的世界是相对于人的文化需要而言的精神的世界，只有进入这个世界，人才能找到自己所追求的无限的，亦即‘终极的目的’，从而使得在两个世界，两种目的之间形成一种张力，不断地把人引向自我超越。”[33]而“这个终极目的相对于有限的、实际的目的来说，也许永远只是一种期望和企盼，但它却可以使我们生命不息、奋斗不止，不至于当到达了有限的目的之后就会陷入迷茫和空虚，而始终觉得前面还有一个更为高远的目的等待我们去完成，从而使自身的生命价值不断地得以提升和拓展。”[34]王元骧虽然认为文艺的有限的目的与终极的目的不是“绝对对立、完全不相容的”[35]，但是他认为文艺的最终目的和根本目的“是为了在人的物质生活空间营造一个精神上的圣地，为人的生存提供一种精神的支撑，增添一份诗意，而使人自身得以提升和完善。”[36]这就在一定程度上割裂了有限的目的与终极的目的的辩证联系。黑格尔所提出的“理性的狡计”就是对人的有限的目的与终极的目的的辩证关系的深刻把握。他在《历史哲学》中说：“热情的特殊利益，和一个普遍原则的活泼发展，所以是不可分离的：因为‘普遍的东西’是从那特殊的、决定的东西和它的否定所生的结果。特殊的东西同特殊的东西相互斗争，终于大家都有些损失。那个普通的观念并不卷入对峙和斗争当中，卷入是有危险的。它始终留在后方，在背景里，不受骚扰，也不受侵犯。它驱使热情去为它自己工作，热情从这种推动里发展了它的存在，因而热情受了损失，遭到祸殃——这可以叫做‘理性的狡计’。”[37]这就是说，人的终极的目的是通过有限的目的的实现而实现的。王元骧没有深入地把握人的终极的目的与有限的目的的这种辩证关系，提出了人的终极的目的只是在人的精神世界中实现。

二、物质家园与精神家园的关系。王元骧反对把人看作只是欲望的主体即认为人的存在就是求得自身欲望的满足，提出建构人的“精神的家园”。王元骧指出，当前中国畸形发展的“消费文化”“诱导人们把吃、喝、玩、乐作为自己生活追求的目标，除了无限制地刺激人们的欲望之外，使得人们对自身存在不再有终极的关怀，以致拜金主义、享乐主义、利己主义在当今社会成风，它与科技理性一起共同把人推向物化的深渊。”[38]王元骧认为：“人在生活中是需要有两个‘家园’的，除了‘物质的家园’之外，还有一个‘精神的家园’。”[39]“我们今天所要强调的不是人的感性欲望，而恰恰是人的精神生活。”[40]他要求大力建构人的“精神的家园”。然而，这种“精神的家园”却不是建立在现实世界中，而是建构在精神世界里。过去，人们认为当代有些中国知识分子包括作家在精神上出现了退却甚至背叛的现象是人文精神的失落。其实，这种精神危机现象实际上是这些中国知识分子社会背叛的必然产物。也就是说，当前有些中国知识分子的精神背叛和社会背叛是互动的。因此，阻止当前有些中国知识分子在精神上的退却和背叛不仅是一个精神问题，而且是一个社会问题。如果我们不能从社会生活中彻底解决当前有些中国知识分子的社会背叛问题，就不可能完全解决他们在精神上的退却和背叛问题。因此，我们不能仅在精神上建构“精神的家园”。虽然王元骧深刻地认识到人的解放“从根本上说无疑是一个社会的、现实的问题而非只是意识的、精神的、审美的问题；不认识到这一点，我们就可能会变成空想的、不切实际的‘审美救世主义者’。”[41]但他所建构的“精神的家园”还是没有完全正确把握“两者之间所存在的互动关系”。这个局限在王元骧对普世价值与普世情怀的辩证关系的把握上有较为充分的表现。王元骧认为：“普世价值与普世情怀都关涉到一个普遍适用性的问题，但两者又有根本的区别：普世价值是一个客观观念，表明这种价值在实际生活中是客观存在着的，是以视‘一般人性’为现实的存在为思想依据的；而普世情怀是一个主观的概念，它只是把‘一般人性’看作是一种理想的尺度，只是表明对于普世价值的一种主观的意向和追求。”[42]而“只要社会上还存在着人压迫人、人剥削人的现象，还存在着强势群体和弱势群体的对立，建立在共同人性基础上的普世价值、全人类价值是不存在的。”[43]王元骧认为“一般人性”只不过是一个理想的尺度而非现实的尺度。这种“一般人性”在现实世界里是不存在的，而在理想世界中却是存在的。所以，王元骧不赞同普世价值而提倡普世情怀。王元骧一方面认为“只要社会上还存在着剥削、压迫，就不会有真正普世的价值，但这并不排除个人出于自身的道德理想所为之奋斗的决心和行动，这就是作家的一种普世情怀。”[44]这种普世情怀对于一个从事“美的艺术”创造的作家来说是不可缺少的。另一方面指出妄想以“一般人性”和“普世价值”为尺度评价作品是徒劳无益的。这是自相矛盾的。既然“普世情怀”是伟大的作品不可缺少的，那么，人们以“一般人性”和“普世价值”为尺度进行评价就绝不是徒劳无益的。王元骧之所以自相矛盾，是因为他所追求的理想世界完全脱离了现实世界。其实，人性的历史发展往往是在异化中发展的，而不是异化就是异化，发展就是发展，人性的发展与异化不是绝对分离的。也就是说，所谓“一般人性”存在于现实的人性的历史发展中，但又不等同于特定历史阶段人性的发展。因此，我们只是反对“抽象人性论”以理想的尺度即“一般人性”否定现实人性的发展，绝不反对它否定现实人性的异化。而王元骧所提倡的普世情怀仅把“一般人性”看作是一个理想的尺度，就没有看到“一般人性”在现实世界中的发展。因此，王元骧所建构的这种“精神的家园”必然成为是一种脱离现实世界的不切实际的空想。

三、现实世界与理想世界的关系。王元骧的这个审美超越论不是在现实世界中完成的，而是在理想世界中实现的。王元骧认为：“美的艺术就不像古典主义所理解的那样仅仅是由美的对象所决定的；在美的艺术作品中，‘丑’并非就是美的对立面，它同样可以得到美的表现。……自近代以来，许多美的艺术都是在表现丑的对象时实现对丑的超越而显示美的价值的。”[45]在他看来，“当作家有了这样的一种理想和追求，那么，对他的作品来说，描写卑琐、空虚、平庸就成了对卑琐、空虚、平庸的超越；描写罪恶、苦难、不平就成了实现对罪恶、苦难、不平的超越；描写压迫、剥削、奴役就成了达到对压迫、剥削、奴役的超越，这样，文艺也就成了人类为了摆脱和改变现状、实现生存超越愿望的一种生动而集中的表现。惟其在美的文艺作品中，一切美丽的幻想、想像、期待和企盼本质上都是源于人们这种追求超越的渴望，所以，它才能成为引导人们前进的火炬。”[46]王元骧的这个审美超越论不过是一种主观幻想而已。在艺术世界里，我们虽然可以批判甚至否定现实的丑恶现象，但是克服这种现实的丑恶现象却只有在现实世界中才能真正完成。毛泽东认为文艺“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”[47]就是要求文艺推动人民群众在现实世界中改造自己的环境，而不是在艺术世界里实现这个目标。因为现实生活的丑恶现象不是人们在理想世界中可以完全超越的，而是在现实世界中才能真正克服。正如马克思所说：“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁”。[48]我们强调在人民的历史创造中进行艺术的创造，在人民的进步中造就艺术的进步，而不是在艺术家的领悟和构思中从经验引向超验、从有限引向无限、引向自我超越。文艺对现实世界的超越，是肯定正义力量的同时否定邪恶势力，不是构造一个与现实世界完全对立的理想世界。可以说，王元骧的这个审美超越论没有看到人民的历史创造和人民的历史进步。

而王元骧之所以看不到人民的历史创造和人民的历史进步，是因为他接受了克尔凯戈尔的英雄创造历史的唯心史观。王元骧首先肯定地引用了克尔凯戈尔一段鼓吹英雄创造历史的话，即“人是什么？只能就人的理念而言，……那些庸庸碌碌的千百万人不过是一种假象、一种幻觉、一种骚动、一种噪音、一种喧嚣等等，从理论的角度看他们等于零，甚至连零也不如，因为这些人不能以自己的生命去通达理念。”[49]然后指出：“对于什么是文艺，我们是否也可以同样作如是观，尽管当今文坛，什么‘新写实’、‘新状态’、‘身体写作’、‘欲望写作’……四处泛滥，但只要我们在理论上还不足以否定文艺的特性是审美的，我们就没有理由要以它们来作为衡量理论的标准，或因对它们丧失了‘阐释的能力’而断言理论已经过时了，终结了。相反的，面对这种芜杂的文艺现象，就更应该加强理论的研究，就更应该寻求一个务使我们的文艺能得以健康发展的理念（观念），使我们看待文艺问题有一个理论上的预设。”[50]这是一种英雄创造历史的唯心史观。恩格斯在致约?布洛赫的信中指出：“历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物。因为任何一个人的愿望都会受到任何另一个人的妨碍，而最后出现的结果就是谁都没有希望过的事物。所以以往的历史总是像一种自然过程一样地进行，而且实质上也是服从于同一运动规律的。但是，每个人的意志——其中的每一个都希望得到他的体质和外部的、终归是经济的情况（或是他个人的，或是一般社会性的）使他向往的东西——虽然都达不到自己的愿望，而是融合为一个总的平均数，一个总的合力，然而从这一事实中决不应做出结论说，这些意志等于零。相反地，每个意志都对合力有所贡献，因而是包括在这个合力里面的。”[51]可见，唯物史观并不认为参与历史事变的每个人的意志等于零，而是认为每个意志都对合力有所贡献，因而是包括在这个合力里面的。

王元骧虽然站在人民群众的立场上深刻地批判了一些恶劣的文艺思想倾向，但他所建构的这个审美超越论却仍然是从人类的某个绝对完美的状态出发的，所以是一种彻底否定现实的虚无存在观。这种虚无存在观在否定假丑恶的同时，也否定了真善美。有人就是这样要求作家“对现实生活的拒绝和批评应该坚决、彻底和深入，永远保持这样的行动热情——如同堂?吉诃德那样挺起长矛冲向风车，即用敏锐和短暂的虚构天地通过幻想的方式来代替这个经过生活体验的具体和客观的世界。”[52]这种对现实生活的坚决、彻底和深入的拒绝和批判在否定现实生活中的邪恶势力的同时，也拒绝了现实生活中的正义力量。这种虚无存在观从人类的某种完美理想状态出发，只看到了现实和理想的差距，看不到它们之间的辩证联系，这实质上无异于取消了多样的存在。20世纪80年代中期，刘再复提出的文学主体性理论就是这种虚无存在观的表现。1988年，我们在《性格转化论》中对这种虚无存在观进行了全面的解剖和批判。指出“刘再复认为他提出的人物性格的二重组合原理正是一个与神本主义相对抗的主体性原理。在刘再复看来，‘社会历史的运动是从人类诞生的那一天开始的，经历了“人的否定”这一曲折的痛苦的历程，最后又回到人自身，当理想社会实现时，人不仅是调节外部自然的强大力量，而且是调节自身内部自然的强大力量，惟其在那时，人的价值才充分获得实现，人类的“正史时代”才开始。’显然，刘再复的人物性格的二重组合原理是以理想社会为依据的，是为正史时代服务的。倘若现实生活中没有这种类型的人物，作家就赋予人物以人的灵魂，即赋予人物以精神的主体性。刘再复的理论出发点是主观理想而不是客观生活。”[53]2002年，仍然有人指出：“‘主体性的失落’是主体论文艺学的一个基本命题。它所要说的是：人本来是有主体性的自由的人，但后来主体性失落了，人变成了非人。由此而产生的图式是：人＝作为主体的人＝个性化的人＝自由的人。由于人在这里是个体的同义语，因而问题出现了：在人类已有历史的大部分阶段内，大多数个体都并非作为个性化的自由的主体而存在，难道他们不是人吗？显然，主体论文艺学所说的人并不是指所有实存过和正在实存着的人，而是一种理想原型。用一个预悬的人的理想原型去衡量人类历史，就会把某些阶段的实在的人类史当作非人的历史，所以，人—非人—人这个图式的虚构性是显而易见的：根本不存在非人的人类历史，只存在人类历史的不同形态。实际上，如果真的把上述逻辑贯彻到底，那么，一切实存过和正在实存着的人类史都会被认定为史前史，因为所有实在的人都不可能完全符合人的理想原型。这样，人—非人—人的三元图式就转变为非人（从古至今）—人（未来）的二元图式：‘人类社会，今天仍然处于“前史”时代，这种社会是有缺陷的。处于这种社会状态的人，还不能充分地全面地占有人的自由本质，作为客体的世界，还不是真正人的对象，它对于人还只有有限的价值和意义，它还不能把人应有的东西归还给人。’人＝理想的人，历史＝理想的人变为现实的人以后的历史，因此，符合主体论文艺学尺度的人和历史都是传奇化了的，而现实的人和历史则被判定为‘非人’和‘前史。’”[54]20世纪90年代以来，伴随粗鄙实用主义的大肆泛滥，这种虚无存在观也重新出现了。这种虚无存在观的确看到了粗鄙存在观的偏颇。但是，它只看到历史上的英雄行为，而忽视了基层民众的点滴努力，是一种英雄史观的表现。与这种虚无存在观不同，科学存在观则既承认人的局限性，又承认人的超越性。它既不是完全认同现实，也不是彻底否定现实，而是要求既要看到理想和现实的差距，又要看到现实正是理想实现的一个阶段。也就是说，我们针对现实提出某种理想，与人们在实现这种理想时达到了什么程度是两回事。我们绝不能因为人们没有完全达到这种要求，就全盘否定他们的努力。科学存在观在人的发展观上不只是反对空洞的批判精神，而是提倡与建构精神相统一的批判精神。而文艺的批判精神是作家的主观批判和历史的客观批判的有机结合，是批判的武器和武器的批判的有机统一，是扬弃，而不是彻底的否定。作家的批判必须和现实生活自身的批判是统一的。否则，作家的批判就是“用头立地”。也就是说，文艺的这种批判是内在的，不是外在的；是在肯定变革历史的真正的物质力量的同时否定阻碍历史发展的邪恶势力；是站在人民群众的立场上，不是站在人类的某个绝对完美的状态上。

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（宗志平 熊元义（大同大学文学院） ）