做毛翰论，也许不能不从上个世纪末的那场著名的“诗教”论战说起。

我们当然清楚，时至今日，中国的事情仍跟当年鲁迅先生指出的那样，改变中国的一张书桌都意味着流血，更遑论打破已有的惯例，突破权势的包围？也许毛翰最初写作《重编中学语文的新诗篇目刻不容缓》《陈年皇历看不得——再谈语文教科书的新诗篇目》《请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝——中学语文教材新诗推荐篇目》等，仅仅是出于对诗歌的艺术价值和艺术规律进行重新审视的初衷，以及仅仅是出于对我们民族人文精神衰落的担忧和重塑的企望，不期然便兜头来了一阵阴风妖雨。好在无意中成了这场“诗教”论争主将的毛翰还不至于“头破血流”，用他自己的话说：“在诗坛，我自然算不得什么角色，大约属于‘有的人活着，他已经死了’的那一类，一向不被什么人放在眼里，此番咎由自取，遭人围剿，不免惶惶然不可终日。待拜读其大小文章，领教其招法之后，又觉其不过尔尔，无非是扣帽子、打棍子的老一套，色厉内荏，说不出什么道道，遂不惧矣。”[1]这番说道，让人想起张贤亮当年受到类似围攻时说的一句颇精彩的话：请别把我当人！本来对那些可怜兮兮的话语和思维定势根本就没有饶舌的必要，之所以再说了一通，是因为本人也曾遭到彭荆风老先生类似话语和思维的纠缠，发生的时间大致跟毛翰先生被一拨这样的人围攻和“上纲上线”相近，我也曾在《福建论坛》杂志上做了回应（或者叫“回敬”）[2]。只是当我读到毛翰先生发表于《书屋》的《关于陈年皇历，答陈年诸公》和发表于《文学自由谈》的《陈年诸公的话语方式赏析》等文后，自叹不如，有点小巫见大巫的感觉。毛翰之睿智岂是那些陈年诸公们所能望其项背？毛翰之嬉笑怒骂皆成文章的功夫，我等还得紧跟着操练操练看看能否学得一招半式？也好在那个话语权力无限膨胀的可怕时代毕竟是结束了：最终导致现在中学语文课本教材的改变和改革，还真的不能不归功于包括毛翰在内的诸如钱理群、孙绍振、孔庆东、摩罗、余杰等学人，从不同角度、不同侧面进行诘问、批判并南北呼应，否则，还真的难以想象能够捅破成规和惯例，更难以想象能够突破“权势”的包围。

我们当然清楚，“文化事件”从表面上看是结束了，而作为一种文化思维以及跟权力结盟的话语势力等等，随时都有可能卷土重来。而且我们应该记忆犹新：在我们本土，思想文化方面的事情，常常是在极繁复又极艰难的探索当中，突然来了一阵阴风冷雨，不仅要刮得人们透心凉，更是要常常把路人淋成个落汤鸡，然后所有探索戛然而止。更为可怕的是，有时候仅仅是出于某个个人的权威，甚至可以把一般常识歪曲到了一种难以理喻的程度，并且通过话语的孵化功能达致人们思维僵化的效用。还不仅仅如此，更有甚者：话语和权力结盟还不仅仅是杀伤力巨大，而且近乎瘟疫，这种近乎受虐狂的思维方式又不知施了多少虐，也即思维的毒化本身通过固化之后反过来继续毒化我们的社会，从而自我恶性循环，而且常常显得无可抑制。在我看来，有个叫刘贻清的主编的一本叫《改革还是改向》的书(大众文艺出版社2001年版)，便是个典型的例子，尽管而今让人翻罢只能忍俊不禁。特别好玩的是，参与其中的除了刘贻清还有一个叫穆仁，都是老右派[3]，这又让人想起北欧流传有“人质综合症”（斯德哥尔摩综合症）的说法——说的是人质被绑架的时间长了反而爱上绑架者，待绑架者出了危险，人质居然出手相助——这个比喻也许未必确当，但人的心理确实常常会有一种莫名奇妙的定势依赖，这些老右派不但不以当初被打棍子、扣帽子而被划成“右派”沦为“罪人”感到羞辱，反而把那些打棍子、扣帽子的把式一招一式如法炮制了来还感到无上荣光，似乎越是如此便越能证明他们当初“右派”当得实在无比正确似的。悲哀耶，可怜耶？！我想我们确实是没必要再为那些陈年诸公们浪费时间了。如所周知，新世纪开张伊始，我们毕竟全社会都在面临转型，表现在文化领域我们最大的进步已经是“出版有限制，学术无禁区”，那些陈年诸公确实早该进博物馆了。

然而，一如当下正亲手参与语文教育改革和重建工作的孙绍振先生所指出的那样：中学语文教育“理论落后二十年，思想方法落后五十年”。[4]为什么孙绍振先生要发出这样的慨叹？因为从孙绍振发表《新的美学原则在崛起》至今，始终在做的说简单了，无非是仅仅要让文学回到常识而已，可做了二三十年，而今他不得不旧事重提，甚至都不敢说能够有效地把国人的僵化思维从根本上给触动了，他甚至说：“这是非常奇怪的一件事，没有理论你还懂得更多，有了理论却更不懂了。”[5]也就是说，对形而上学残余的清算，我们显然应该充分意识到其可能的长期性、复杂性和艰巨性。与此同时，我们还得重新面对我们的具体文学问题（当然也包括中国人在当下全球化具体情势下所可能遇到的种种问题），并作出有效的探索和理论化处理，否则我们还会被包括汉学家顾宾先生在内的西方人把我们看轻了[6]——也即，我们在清算国内向度问题的同时，还得时时准备应对国际向度的问题。

一

现在回到文学本身以及深入到毛翰本人的探索个案中来。如前所述，毛翰当初发出的感慨：“教材的编选还受着左的思想的禁锢，过于强调作品的思想性（包括假大空和粉饰太平），轻视艺术性。过于注重诗外因素，如作者的身份地位，轻视诗本身。我以为，应该明确这样一个原则：教科书是为学生服务的，不是为诗人、诗史服务的；是教科书选诗，不是诗摊派于教科书。不能把最好的作品选入教材，是编者的失职；让质地粗劣之作充当教材，则是读者与诗的双重悲哀。”[7]愿望和初衷应该说相当善良，而且仅仅是有感而发，不期然却触动了某些既得利益者以及一些浑水摸鱼者。要我说，中学语文教育事关我们母语教育，事关我们的人文精神，更是事关我们下一代的个体心灵的丰富与健康，而且关乎到我们知识运载和传承的百年大计乃至千秋大业，究竟谁才为名副其实的“蚍蜉”还用得着分辨吗？[8]要知道，毛翰本人并不仅仅是个诗人，他还是个成绩斐然的诗选家，曾经担任多年的《中国诗歌年鉴》主编，他主编的颇具影响的新诗选集便有广西民族出版社1993年出版的《中国新诗选》和广东教育出版社1998年出版的《20世纪中国新诗分类鉴赏大系》等。从选家的意义上说，毛翰的发言就绝非一时心血来潮。更何况，毛翰参与主编的《新中国50年诗选》仍把柯岩的《周总理，你在哪里》选入[9]了，也由此说明选家以为的“中学语文课本与诗史不同”的史料性。而在我看来，以个人身份来显示作品的重要性，长期以来则是我们的文学结构性问题中的重要问题之一。尤其文学完全是一项个人的事业，却长期以来陷入了一种盲目的集体性生产并且是等级制生产，比如高一级的文学机构就一定比低一级的文学机构发表或出版的文学作品质量高，诸如中央级、省部级、地市级之类，于是乎各级刊物的文学寻租几乎就是文学腐败体制化的直接根源。也恰是这个文学体制化、等级化的根源，才使得某些有“身份”的人某些浑水摸鱼的人有机可乘，或者干脆如鱼得水。以至文学常常不是文学本身，也不可能是文学本身。

但文学毕竟是文学，它不可能因为文学之外的任何原因而改写了文学的历史或者文学的逻辑，也就是说，文学本身以及文学的发展最终还得经受历史的和逻辑的双重检验。作为诗人，而且是严格意义上的诗人，得有面对诗歌史写作的勇气。否则，历史无情，大浪淘沙，只有真的金子才可能留下来发光，却并不依人的意志为转移，哪怕再有“身份”哪怕再有“能量”也是无济于事。毛翰显然非常清醒地意识到这一点，他读诗写诗也选（编）诗和评诗，表面上看似乎一专而多能，并兼有诗家选家诗评家和理论家、主编、文学教授等多重身份，可在我看来，从精神气质的根本上说，毛翰其实是个道地的诗人。即便是从他的理论著作《诗美创造学》中，我们也能分明地阅读出这一点。比如：“中国诗歌从《诗经》算起也有了三千年历史，诗的疆域内，也许每一棵小草都被前人打量过，今日诗人再想有所发现已殊为不易。读‘野火烧不尽，春风吹又生’，读‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，读‘不识庐山真面目，只缘身在此山中’。你都不免会感叹，咳，余生也晚，早到一步，这佳句入我囊中也。但你已经来晚了，许多诗句已经被前人采撷去了，许多诗意已经被前人采掘去了。”[10]由此似乎约略可知，一个诗人的写作当下首先遇到的会是什么状况？由此我也就联想到毛翰其人为何那样真切地谦虚？毋庸讳言，我跟毛翰先生是好友，可接触时间越长你就越发现其谦虚的真诚，为何？只有真信仰或饱读诗书之人，他才会真的感到一种“怕”。只有真正懂得“怕”的人才会真正懂得“爱”（刘小枫先生就曾经专门论述过这个问题，他的一本书书名就叫做《我们这一代的怕和爱》，所以我们也好理解毛翰后来为何还写了那么多的爱情诗，甚至有相关诗集《陪你走过这个季节》问世）。与此同时，诗人首先还是个哲人：他是用哲人的眼光来观察世界同时用哲人的情感来概括世界。因此无论从何种意义上说，毛翰均是个标准的诗人。

因为他要为诗歌写作而精益求精，他就必然要在写作的过程当中不断地追问“诗是什么？”，在我看来，他的《诗美创造学》专著，完全就是这么追问出来的。光是从成书的体例看，什么是诗——诗的发现——诗的构思——诗之情——诗之思——诗之美——诗的意象——诗的意境——诗的语言——诗的形式——诗的风格等等，虽然方方面面，角度、层面均不同地探讨着“什么是诗”这个本体命题，然而却又明显地没有本体论追求，而多在认识论方面作了诸多求索。因此，他在开篇伊始便直接讨论了“广义的诗与狭义的诗”，从前者说即为哲学意义上的，从后者说才具本体意义，而对后者的探讨他又常常并不十分愿意从哲学-逻辑出发，在理论上做更高的抽象。也许恰是这样，却让毛翰的诗论显得颇为个人化。而且这个个人化的最为特殊处便是坚定的个人立场，同时在这种立场的坚持之中我们还能不时地看到他身上存在有孟子曾经所说过的那种“养浩然之气”，因此哪怕是诗论，我们也能处处见到那种义理、考据和辞章三合一的自然气象，而最突出者，乃是随时可见出的高洁文人气节。在经过一个多世纪所谓现代性洗礼的我们，这种气节在我们的作家和诗人或者扩而言之知识分子当中，实在已经成为了一种极为稀有的元素。在“现代”和“科学”成为所谓的意识形态之后，革命情怀代替了所有的知识分子独立品格或者干脆便是文人气节，或者也干脆就让我们早已忘了文人应该有气节、知识分子应该有独立品格。于是乎，我们还不仅仅是没有气节、没有品格，更不要思想，表现在学术方面便是近一个世纪来的照搬西方的“拿来主义”，直至眼下西方话语的学术消费、学术搬运、学术会展、学术狂欢等等，不一而足。

如果明白了这一点。我们才可以来解读毛翰的诗歌创作，也才可以能够比较深入地领会他的《诗美创造学》。比如说，我们几乎是马上就能把握到，毛翰是如何形成他的问题的？当毛翰讲到诗人该怎样得到“诗的发现”时说：“武则天时，陈子昂作为参谋随军出击契丹，其谋不被采用，军事屡败，且又遭贬，于是登幽州台，有感于战国时代燕昭王礼贤下士的故事，遂写下‘前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下’的千古名句。”并以为诗人需要行吟，需要行万里路，“马”需要“致远”，“马”“致远”才能真切地感触“枯藤老树昏鸦”的迟暮，感受“小桥流水人家”的恬静，感悟“古道西风瘦马”的萧索，从而感慨“夕阳西下”的无奈，感渭“断肠人在天涯”的穷困和宿命。然后说这些关在书斋里头苦思冥想是写不出来的，比如“拙作《故乡的小桥》……”[11]这里的关键倒不在于诗人如何现身说法，而是让你能如入其境地知道诗人自己是如何阅读和如何创作的。有时候，阅读的创造性几乎跟创作的创造性一样重要，甚至可以这样说，不能举一反三的阅读，你就不可能知道我们文学的创新可能性会在哪里，更不用说有效的文本阅读更是文学理论创新的唯一可能性。最起码的一点，就是你要知道人家都写到哪儿了，你自己是否可能有新的发现，于是毛翰说：“逆向展开的空间往往更为开阔，同为唐人送别之诗，王勃《送杜少府之任蜀州》‘海内存知己，天涯若比邻’境界开阔昂扬；王维《送元二使安西》‘劝君更进一杯酒，西出阳关无故人’一转为凄凉伤感；高适《别董大》‘莫愁前路无知己，天下谁人不识君’再转为自信和豪放；杜牧《赠别》‘蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明’复归于忧伤凄婉。”[12]比较阅读、循环往复地阅读，就读出了诸多的情绪记忆、生活记忆、历史记忆等等方面的包括情感、语言、形式诸方面的种种细微处，从而得以精到的体察和有效的积累。所谓艺高人胆大，实则胆大就大在有足够的积累，一旦有了生活感悟就可能知道是否是值得写并值得欣赏的。因此毛翰敢于“试图给狼和艾滋病等令人毛骨悚然的东西以新的诠释”[13]，其实在毛翰的诗歌写作中情况远为复杂，恐怕还不仅仅是诠释或者解释的问题，而且有时的表现甚至是话语改写的问题，而且还是一种智性写作的问题。此容后详述。

除了上述，从理论的意义上说，毛翰的阅读还常常是颇为精致的，而其由阅读而抽象出的艺术原则也颇具个人色彩，比如：“意象入诗大致有两种情形：要么是‘葡萄美酒夜光杯’式的纯意象诗，诗不是以语言直接抒写情思，而要经过意象这么一个中介，意象的‘夜光杯’，作为情思的载体；要么是‘桃花流水鳜鱼肥’式的点缀性意象诗，意象的‘桃花’，作为情思的装饰和诗美的印证。”[14]然后他发挥说：“纯意象诗，可分为单一意象诗和复合意象诗。单一意象诗如于谦的《咏石灰》：‘千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。’诗中只有石灰这么一个中心意象，复合意象诗如张继《枫桥夜泊》：‘月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。’诗中则有月、乌、霜、天、江枫、渔火、姑苏城、寒山寺、钟声、客船等多个意象，由多个意象组成的意象群来承载诗的情思。”[15]他用的就是这样独具个人色彩的方法阐释了王国维的“无我之境”（客观诗）和“有我之境”（主观诗），他认为前者即为“无我之境”，而“几处桃花，掩映流水鳜鱼肥”的直抒胸臆，“随机随缘地采撷若干意象，点缀于诗行之间，以装饰情思，点染意境”则为“有我之境”。[16]当然，毛翰诗论的个人色彩还体现在方方面面，比如从他给诗下的定义开始：“诗是以具有乐感的语言借助意象抒写情思和美的艺术。”[17]他的诗论便围绕诗情、诗思、诗美三个领域展开，也基本是通过个人化的阅读感悟整理、抽象、归纳成理论解读，认为情感有先天与后天之分，情感也有自然之情与教化之情之别，诗所抒发的情感应真实、高洁，但有时也不妨参杂有某种杂质和非理性；诗思有形而上之思、形而下之思以及人生之思等等；“诗之美是可以独立的，作为诗的内容要素，与情、思并列，三分天下有其一。”[18]美的类别有自然美、文化美、人生美等等。精彩的仍然是阅读，以讨论诗美中的“人生美”为例：“唯美诗关注人生美，往往也兼及人所赖以生存的自然环境和人文环境之美，‘江山如画，一时多少豪杰。’或天人合一，让自然美与人生美互为印证，或地灵人杰，让环境美作为人生美的背景和舞台。小船呀轻飘，/杨柳呀风里颠摇；/荷叶呀翠盖，/荷花呀人样娇娆。/日落，/微波，/金丝闪过小河。/左行，/右撑，/莲舟上扬起歌声……

典型的南国少女，典型的江南景色，笼罩在一片静谧、悠远、雅洁的古典情调中，人生美与风物美相得益彰，接受着一位天涯诗客梦呓般的礼赞。”[19]顺便说一句，在毛翰的诗论和诗选的不同工作中存在有明显的交叉，在诗论中一赞三叹的诗作，往往也能在他的诗选中找到，比如上述这首朱湘的《采莲曲》，当然还有郭沫若的《Venus》、闻一多的《玄思》、徐志摩的《沙扬娜拉——赠日本姑娘》、艾青的《跳水》、何其芳的《花环——放在一个小坟上》、纪弦的《火葬》、顾城的《我总觉得》、梁小斌的《我曾经向蓝色的天空开枪》、张烨的《求乞的女孩，阳光跪在你面前》、傅天琳的《梦话》，以及卞之琳的、舒婷的、北岛的、洛兵的、周涛的、叶文福的、陆俏梅的等等等等，为数众多诗人的诗篇，我们在“毛翰编选《中国新诗选美》，意欲编成一个真正代表五四以来新诗创作成就备受读者欢迎的精粹选本”[20]的《中国新诗选》中，均能领略到毛翰的精选细读的苦心和独到点评的功力。所谓情思、意象、语言（意、象、言）三要素也均得到了不同程度的关照。只不过，可能是毛翰确实太钟情于诗歌创作本身了，他甚至都不太愿意把让自己的宝贵生命和时间离开诗歌创作太久，以在理论上作更多的学理性探究。比如：

如果说意象入诗，其本质，可以理解为诗人按照自己的审美理想，对生活，对世界进行取样、重组，试图建立一种艺术秩序。那么意境的本质是什么呢？有论者认为：“意境就是准宗教主体追求生命自由的精神家园，就是主体为自由心灵而创设的独特（即审美的）而又广阔的精神性空间，这便是意境本质论。”这一论点自有其精辟之处。春天的意境，良宵的意境，“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”的意境，“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”的意境，大约就是诗人为心灵自由而营造的精神空间。

但意境本质的这一定义还不完整。这一定义大抵只是属于浪漫主义诗歌的。事实上，意境这一精神空间，并不总是我们所要追求的，并不总是我们所想创设的。有时，它也会是客观世界所强加给我们的，恰恰是我们所急于逃避的。例如“云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前”的意境，“断肠人在天涯”的意境，“冬天的风雪，狼一样嚎叫”的意境，警笛凄厉警犬狂吠的白色恐怖的意境。这往往就是现实主义的意境。诗中营造这种意境，并不表明诗人向往它，而只是慨叹它，无奈它，怨恨它。

追求自由的精神家园，向往理想的精神空间，同时，控诉精神牢笼，逃避人生噩梦，这才是诗歌意境的全部本质。

而向往心灵自由，仰望生命的形而上，“我欲乘风归去”，是古今诗人不变的精神追求，意境也就成为古今诗歌不变的审美范畴。 [21]

关于意境的本质，《诗美创造学》中文字大致就这么多，确实让人感到可惜：就在上述不多的文字中，我们就不仅能再次领略到其阅读的创造性能力，也可约略见出其论述对意境论是有大可能突破的，起码比书中那些源出于王国维的写境与造境抑或借境等等古老的范畴，鲜活生动得多并更具实践层面意义，而且理论意义一样重大。当然，并不是说，毛翰在诗论上就真的只是“点到为止”，恰恰相反，他的理论勇气和锐气不仅一开始就给我留下了深刻印象，而且其不服输的劲头和跳跃腾挪的立体思维颇让人敬佩。且不论其作为上个世纪末的那场“诗教”论战的主将的精神风采，就是在《书屋》《诗探索》等处推出的系列诗论文章，诸如《广义的诗和狭义的诗》《无意象诗》《魏晋玄言诗和新诗现代派》《话说中锋》等等，也处处可见出诗家直觉的敏锐、诗论家思维的尖锐和诗选家的渊博学识——当然，这些系列文章也作为不同章节分撒在了《诗美创造学》一书中。这里想特别强调的是毛翰那极其鲜明的个人立场，而所谓他的诗论的个人色彩，首先便是体现在这上面的。那么显然，我们还得约略考察一下毛翰的诗歌创作，才可能更为彰显出他的这种个人立场，同时也可以让我们更清晰地看到一些可商榷处。