二

毛翰的中锋诗立场，我想并非是一朝一夕形成的。有论者对由老诗人石天河等主编的《中国当代诗坛中锋——十家诗选》（中国文联出版社2003年版）收入的毛翰的15首诗歌进行重点评论时[22]，有点遗憾地多少漏去了对其中锋立场的深入关注。我以为，这个中锋概念的提出，是跟所谓先锋观念针锋相对的。我们清楚，所谓先锋是跟“后学”的大量搬运进中国大陆有着极大关系的。出于意识形态化的种种原因，一度“策略”呀“撒播”呀“能指狂欢”呀“解构”呀“解码”呀“符码新秩序”呀等等，似乎我们的“先锋文学”真的取得了什么了不起的功绩，甚至还有人荒唐地以为先锋文学已经进入了我们的文学史云云。殊不知，所谓“先锋文学”从表到里全部都是现代后现代西方文学的副本。你可以说是出于对意识形态管制的回避和策略（精神实则是残废的），但你基本没有理由说“先锋就是自由”，因为无论是文本还是文本观念更不用说相关后现代理论基本是西方的复制与变相复制和消费，且不说这个说法本身便直接来自法国荒诞派戏剧家尤奈斯库，又有什么自由可言？如果说创造真的能给我们带来自由的话，我们所缺乏的恰恰是创造和创造的能力；如果说在我们本土真的有先锋存在的话，那么先锋一定是没有自由。尤其是思想先锋，时时处处都陷在一种两难境地之中，遑论自由？如果思想界先锋阙如的情况下，文学的先锋又如何有丁点的存在根基？更何况，对自由缺乏追问自由本身就是要大打折扣的。也便是在此意义上我看重毛翰的中锋理论，也对其持中锋立场创作的诗歌多持赞赏。甚至，在某些时候他所采用的立场干的又恰是真正的先锋该干的事情，这便是对话语尤其是僵化话语和话语势力的批判和改写。

在我看来，《自杀的八种方式》《克隆人》《黑社会》《斗牛》《拳击》《植物人》等等，并不单纯是人们所说的那样仅仅是反向思维，或者是“翻案法”或者就如毛翰自己以为的那样“逆向展开的空间”。从反面的例子说，就有金绍任的所谓“写诗玩赏自杀方式，是毛翰自己诗人价值的自杀；轻薄为文，狂妄而胡乱，是他对自己学人价值的自杀”[23]云云，实际上其本身便涉及了话语、话语习惯以及话语传统，或者干脆就是一种话语乃至话语权争夺，尽管毛翰并无意而且鄙夷这种争夺，他仅仅坚持的是一种个体话语表达的权力罢了。也尽管在我看来，对那些强权话语、意识形态化的僵化话语以及狐假虎威的阴阳人话语，是怎么颠覆怎么批判都不会嫌过分的。当然，有时候回应的结果又难以完全避免陷入某同一逻辑的危险（就像我自己曾经回应彭荆风那样），因此毛翰的批判对象随之转向了日常意识形态，他试图改写的是惯常的话语逻辑对生活与生命的扭曲从而导致的人生麻木状况，从而使自己的一些诗歌创作进入了审智的范畴。其关于克隆人的讨论甚至还另写有专文，并接受新闻媒体的专访[24]——这种写作方式似乎只存在主义作家加缪先生有过：写作一部小说同时又写一篇哲学论文，以互相印证并相得益彰。当然，毛翰的情况却并不单纯，其实他原本却是个抒情诗人，假如不说他是应和世界文学从抒情往审丑到审智发展的潮流的话，从精神气质上说，毛翰其实本来便善于思也耽于思，而且是有所偏重的情思。这就让他完全区别于那些照搬西方后现代文本以及文本观念的所谓“审智”抑或“审丑”（比如毛翰极其厌恶的“下半身写作”便是），而是出于本土暨个人立场的观察和思考，诸如人生的意义出现飘浮、整个社会充满谎言、生活本身充满虚伪和欺骗等等，价值观照就绝非可有可无。毛翰的敏锐其实也就常常体现在这上面，无论是审美价值的观照抑或精神价值的观照。

按毛翰的说法，屈原的《天问》、郭沫若的《凤凰涅槃》才属于真正的形而上追问[25]，人生之思似乎便是形而下的了，其实并不尽然，实则事关哲学研究对象的变化和发展而已。比如由现象学发展出的人生哲学，就跟我们批判儒学而出现的道家生命哲学不太相同。不管怎样，我们毕竟进入了现代社会，而所有现代社会所可能存在的社会问题、人生问题我们也一样存在，用流行的话说，叫做“现代性”的后果。诸如克隆人、黑社会、斗牛、拳击、植物人等均是。我以为，毛翰的人生之思和社会之思实际上既是形而下的也是形而上的，因为形而上关心的毕竟是价值层面上的，而毛翰这里的诗思关注的也毕竟是人生价值的关怀。比如“克隆出几个哲人和天才/就能向上帝发难吗/在全知全能的上帝面前/人类那点可怜的智商与白痴何异”（《克隆人》），说到底还是对人类生存文化的威胁，那么我们自己制造的文化给人类带来的灾难还少么？“便是他手下败将皮开肉绽/在最后一分钟爬起来作困兽之斗/也能煽起全场观众的恶毒的热情/联想到情敌政敌同行冤家不共戴天/而狂呼加油加油”（《拳击》）、“不能说黑社会全无王法/譬如景阳岗/那吊睛白额大虫的癖好/就是山规”（《黑社会》）、“这世界满是丑态/不看不烦/这世界满是谎言/不听不气/这世界不可理喻/不说也罢/一只手捂着眼睛/一只手捂着耳朵/一只手捂着嘴巴/躺在四季之外/给世人打一个哑谜”（《植物人》）等等，对人性的丑陋洞察不可谓不深刻，至于“洞穿这花岗岩的禁锢/让灵魂出来/放放风”（手枪）、“谢主隆恩/饮下这壶御赐的美酒/我终于清醒过来”（饮鸩），我们分明能感觉到被禁锢的灵魂确实太需要放风和我们实在是喝了太多“御赐的美酒”（比如“最高指示”之类）我们又究竟清醒过来了没有？哪里又是那些除了怨恨就是悲情然后寻求“黑社会化”的保护的人能够理解得了的反讽？！

毛翰的生命哲学当然不会是存在主义者们的诸如恶心、荒谬（萨特等）、厌烦、沉沦乃至死亡（海德格尔等），而是“生命的软弱部分”，是“拨通一条情感热线/另一端早有人守候/摁响一个音乐门铃/就走进一间咖啡小屋”。“就送你一幅墨竹吧/不曾开放的花朵也不会凋谢/就送你一枝狼毫吧/不曾点燃的烛光也不会熄灭”（《陪你走过这个季节》）；“我那一首/平平仄仄的凉州词/填不进/你天籁般的小夜曲//九月/渐行渐远/江风/无怨无题//凤尾竹扫落/昨夜星辰/我沉重的韵脚依旧/跨不出唐人故居”（《凉州词》）温软、含蓄、内敛、隽永，完全是中国式的体验和情感，虽循环往复，却节奏明快，带有点唐风古韵，又不失新警的现代气息。

如果生命中特别柔软的地方遭了亵渎、涂炭或者干脆就是恶意骚扰，我们敏锐而柔韧的诗人即便是义愤填膺，也不是金刚怒目式的发布檄文，而是用一种颇具意味的形式传达出抑扬顿挫的中国人的情感，比如荣获台湾《葡萄园诗刊》创刊四十周年新诗创作奖的《钓鱼岛》，其获奖评语就是：“几十年来，面对一直被日本人企图染指的钓鱼列岛，中国诗人所写的抗议性诗歌已经不少，但多从政治上立言。本诗以李白逸事，从历史典故上著墨，文辞优雅，曲折有致，可以歌唱，可以朗诵，是同类作品中难得的佳作。”对这首诗，沈健先生曾经写作有一篇题为《从毛翰〈钓鱼岛〉看政治抒情诗的发展空间》的精彩评论。他以为这首诗的成功在于毛翰所选用的重建古典性这一抒情策略，“古典性，即古典美学风格、感情模式、华语载体、风格范式等等，如何在当代转换与衍生为一种与西方现代诗歌异质性相融通的可能性空间？比如吟咏性、意境化、本土意象化、和谐优美等特征，在断裂之后的重建承传与补课，从而展开现代性与古典性的再生开阔地。”[26]之后对该诗的吟咏性（该诗的“音尺”和“顿”、韵脚和外在的有形节奏与内在的情感运动节奏等）、意境化（如“为了同第一节诗所描绘的画面形成对照，在第二节诗中我们看到了钓鱼岛上有‘东海的鸥来栖’/东海的燕来巢/这里盛产山茶、童话、海芙蓉/还有神农的灵芝草’，在第四节诗中看到了‘天外的风来谒/天外的云来朝’，看到了那里的‘每一寸阳光、礁石和浪花’。在如此美丽的景致中，我们的祖先就‘打坐这天赐的钓鱼台/钓一尾长鲸逍遥游/钓一卷春秋清平调’，‘高卧这天赐的钓鱼台/钓千古江山永遇乐/钓万里海天渔家傲’。”等）、文化性以及用典等等的分析，相当精到，其对毛翰的中锋诗立场的概括也可谓准确。但问题可能出在结论：“从而完成抒情主体的民族国家想象共同体的建构任务。”因为这个问题之严峻显然不能掉以轻心，首先的原因便在于“主体性”不明，其次的原因便是缺乏对“主体性”的追问。这一点，甚至重要到关系着毛翰建构中锋诗以及诗派所可能遇到的关键。

我们知道，亘古以来我们最缺乏的便是“主体性”。作为个人来说，我们经常是别人的对象而并非主体；作为国家来说，我们也一样经常是列强的对象而并非主体。至于后来我们干脆关起门来过日子，主权也主权了，即拒绝成为人家的“对象”了，但也不可能就此有了自身的“主体”。如果分不清这一点，不仅沈先生主张的“展开现代性与古典性的再生开阔地”会变成无本之水，而且所谓的“中华性”也将大打折扣。

其实，作为个人，毛翰的个体性觉醒先于同时代的许多人。试想想，如果我们的生存被控制，那么，就意味着我们的意志被控制。且不说，意志的自由与否还仅仅是形而上学、伦理学意义上的问题，落实到具体的个人自由，便是究竟在多大程度上能为自己作主，而不是老是被别人“代表”。当然，毛翰的觉醒恰恰又是从“为谁代言”开始的。比如，他说：“社会情感，更可能是对社会现实非理想化的焦虑和不满之情，是感时伤世，愤世嫉俗，忧国忧民，是屈原‘长太息以掩涕兮，哀民生之多艰’式的真情歌哭……这里，本想举一个新诗的例子，但回顾近一个世纪的新诗历程，遍览各种新诗选本，竟找不到一首比1959年的这首民歌更为恰切的：‘谷撒地，/薯叶枯，/青壮炼铁去，/收禾童与姑。/来年日子怎么过？/我为人民鼓与呼！’”[27]

至于“贺敬之‘一九五九年七月，旧稿一九六一年八月，整理’的《桂林山水歌》，适值3年大饥荒，面对饿殍遍野，居然还在这样欢呼：‘呵！桂林的山来漓江的水——祖国的笑容这么美！’如果说，对于这样一种寓情于景的意象表达，被问及其作者良知何在时，辩护者还可以说，这是满怀革命乐观主义的诗人，以‘笑容’对‘愁容’，那么，面对进一步的诘问：作为1959年‘祖国的笑容这样美’的注脚，贺敬之在其《十年颂》里分明做过直抒胸臆的表达，对方的辩手还能怎样逞其曲解诡辩之才呢？”[28]以及“当他们所隶属的政治被历史质疑时，当他们讴歌和鼓噪过的政治运动，如反胡风、反右、大跃进、反右倾、文革，被一一否定后，他们的诗作的可传性也就可想而知了。”[29]等等，毛翰的个人立场始终如一，包括那场著名的“诗教”论战在内，持续反思的时间不可谓不长，延续到现在，毛翰仍然写作有《孔夫子为什么不说诗可以颂》，其思想的层面也不可谓不深刻，如“幸亏孔夫子圣明，不曾说过诗可以‘颂’，否则，后世的谄媚小人们溜须拍马，以诗邀宠，可就诗出有名了，千百年来，不知要平添多少马屁诗篇。”[30]但有一个关键毛翰显然也一样忽略了：假如“主席/战士”、“主子/奴才”或“主人/奴隶”、“主体/对象”这个结构性问题不予根本上的改变，无论是为谁代言，诗人的“主体性”都将是件大可存疑的事情。更不用说除了立言还有立功、立德等等相关性，纠缠在一起的结果恐怕也就难以让“代言”独立一项能够施以太大的拳脚。但，毛翰的觉醒和反思以及颠覆和批判毕竟是往诗人主体性的“对话”“批判”“建构”的方向上努力着的。否则，就会像当下的刘军宁先生所发出的所谓“中国，你需要一场文艺复兴”[31]似的，终究是无的放矢——实则跟盲目重建所谓“中华性”没有什么不同，也即：且不具体追问我们要复兴的是什么，就单问，我们有过古希腊的理性精神、哲学精神和人文精神真的可以赖以发扬光大并复兴的么？！

三

说到底，我们必须重新认识中国，如果我们真的想重建真正的“中华性”也即“主体性中国”的话。道理简单，就像我们必须改变“主人/奴隶”和“主体/对象”的结构性存在一样，我们在世界上欲获得中国的主体性，是不可能关起门来自我建构、自我认同、自我想象便可以简单完成的。如果“主人们”始终不把我们当作“主体”，而仅仅是对象，或者还是常常可以随意侵犯的对象（“团结、利用、改造”或者干脆是施虐的对象），那么，我们的建构能力再强、自我认同程度再高、自我想象能力再丰富，也是要功亏一篑，毫无成就作为“中国人”的“主体”的丁点可能性的。无论是作为具体中国人的事情抑或中国人在世界上的事情，基本就是一体两面：几千年来无论是我们具体的个人根本不能与统治者对话、我们具体的中国根本不可以在世界格局中获得对话的资格，至今仍无多大改变。从这个意义上说，如何洞开文学的公共性乃为重中之重，无论是在中国格局之中还是在世界格局之中，作家和作品都必须获得交流和对话的机会和可能，无论是作家的主体性还是作品的价值性，都必须在不同时空之中得以交流、切磋、出版、讨论并检验，真正的文学主体性也才可能形成。而不是像毛翰在《钓鱼岛》“获奖感言”中说的那样，“这首习作，曾寄给大陆一家诗刊，没被瞧上，退稿了，诗坛依然是玄奥晦涩怪诞之风大行其道，许多是非标准都搅乱了，编辑们时尚的选稿标准，又误导着作者。如此恶性循环，真不知何日是个头。”[32]窃以为，“东方不亮西方亮”本乃情理之常，问题在于我们大陆的文学刊物完全是“国营”的，我们的公共资源被某些人垄断了之后，又被这些人拿来专门为自己的利益集团服务，又何来的是非标准（是与非是需要讨论乃至争论的）？如果是属于不同文学社团或者同人的，尽管“晦涩难懂怪诞之风”，只要它能存在下去就有存在的理由——文学需要自由地生长，就自然优胜劣汰。这样，让真正的文学回到了文学本身，那么那些所有存在的痼疾与问题也就会跟着自然消失。否则，再是呼吁哪怕抗争恐怕也都无济于事（“真不知何日是个头”等）！

而毛翰的诗学，在我看来，确确实实是跟他个人的诗思紧密地勾连在一起的。可能也便是由于此，他有点忽略了后现代主义哲学和文学对我们现有生存结构的批判和解构的可取和可欲的一面。我们不能忘了，现代性也好后现代性也罢，实际上是同时间涌入我们本土大陆的。在我们无论从社会、政治乃至个人均未获得真正的现代性的过程当中，后现代性的消释主体、解构宏大叙事以及片断化、空间化、零碎化景观等等扑面而来……如果我们清醒，应该认为这是个机遇，而不是洪水猛兽。关键在于我们缺乏起码的消化能力，更缺乏足够的思考能力，因此才会把西方由于主体性过于膨胀导致个体的萎缩、边缘、意义漂浮和能指狂欢倒果为因成为我们搬运、消费、横移、挪用的动力，而根本忽视了我们自身的主体性阙如而且从来就没有存在过的事实，从而把我们合力推向到永远没有我们自身的主体性的万劫不复的深渊之中。如果我们清醒，就应该清楚，在当下的全球化时代，我们必须重新定义中国。我们不仅要实现自身的现代性，而且还要在后现代性早已向全球蔓延的基本事实中，后现代立场以边缘消解中心起码可以作为解构西方尤其是美国向全球强力灌输普世价值的世界强权，更不用说可以用来解构和批判借用种种现代性成果和理念经营着牢不可破的“等级制”的本土强权。我们的确切的主体性建立确实难乎其难，唯有在批判和共同批判之中慢慢获得相应的可能性。也便是在此意义上，我同意毛翰对“玄言诗与现代派”的批判，“玄言诗一经兴起，建安风骨即告式微。岂止建安风骨，《诗经》《楚辞》一脉相承的现实主义浪漫主义传统也都成了昨日黄花，凋零殆尽。”[33]也同意毛翰始终如一的对诗歌的“美刺”功能的强调，“关于诗歌的社会功能，孔子所谓‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨’的论断，一直被中国诗学奉为经典之论。所谓兴观群怨，一般认为，‘兴’指诗歌能感发意志，陶冶情操；‘观’指通过诗歌可以观察风俗之盛衰，考证政治的得失；‘群’是说诗歌能交流和沟通人们的思想感情，协调人际关系；‘怨’指诗歌可以怨刺上政，即批评、讽刺执政者的过失和错误，简言之，诗的兴、观、群、怨的功能，即陶冶、体察、沟通、讽刺的功能。”[34]“诗在关注人的自然本质时，关怀的是自然的人，哲学的人，是人的生命个体存在，此时，诗与政治无关，诗所抒写的是生命体验；诗在关注人的社会本质时，关怀的是社会的人，社会学的人，是人的群体存在即社会存在，此时，诗的意义在于兴观群怨，在于发挥‘美刺’功能，甚至不妨是鼓点、号角、投枪、匕首。”[35]需要补充的是，毛翰所说的“哲学的人”，如前所述，显然有赖于推动知识与逻辑的发展；毛翰所说的“社会的人”，显然应该建立在“主体/对象”的结构性变化以在交流、讨论或者斗争、妥协之中实现我们的公共性，“美刺”功能才可能是有的放矢，我们的主体性建构也才可能有所着落。那么，毛翰的大气节可能导向的大文章，才是真正可以得以立足并可能得以有效彰显的。

也便是在此意义上，我欣赏毛翰个人根据《诗经》中的诗歌语境、情境、意境乃至心境的缝隙进行重新书写和创作的最新尝试，以及毛翰正在构思并运作的选出个人几十首诗作配上优美的图画和音乐以进入可视、可听、可读的多媒体多功能立体传播。一如沈健先生所指出的那样：“汉诗音乐美是一个公共常识。汉诗的源头就在于歌唱……进入现代以来，可以谱曲歌唱仍然是优秀汉诗的标准之一，把‘情绪与观念化炼到音乐与色彩不可分辨’，这样的诗可谓‘伟大的诗’。即使当代先锋诗人，也并不拒绝歌唱性和吟咏性，西渡曾如此称赞陈东东的诗：‘声音效果光滑，’‘有一种猛禽在空中滑翔的自信和自如感’。”“毛翰教授古典文化学养深厚，通过重建古典性来修正当下汉诗理想主义的缺失，是其一以贯之的诗学理想，也是其兢兢业业的实践。”[36]但恕我直言，这个诗学理想一定要建立在重建我们的文学主体性的基础之上，在有了充分的交流、碰撞、流通、消费、讨论的可能性的前提下，毛翰在《诗美创造学》中所极力主张的格律诗、散文诗、自由诗并存和传统派、先锋派、中锋派和谐共振的格局[37]才是有意义的，也才是真正可能的。

果真如此，我以为：无论是本土格局上的文学主体性还是世界格局中的“主体性中国”（也即所谓“中华性”）的文学，也才是可以预期的。