女作家的照片进入印刷品之中，显示了一个明显的文化信息，即文化市场定位书籍的重点，在于作家本人而且因其是“女”作家而有了观看的必要。这种制作方式，已经不再是所谓“纯文学”销售作的传播方式，而是把作家看作某种“文化明星”加以推销。因而，“文学”和“女作家”之间，开始出现了一种奇特的互动关系，并把阅读的兴趣导向私人。这种销售方式作为商业运作的一个“缺陷”是，并非每一个女作家均具有“文化明星”的容貌，因而，这种“文化明星”式的推销策略并不完全奏效。据材料，“红罂粟丛书”开印即每本15000册，但销售成果并不那么好。而到了1996年之后，出现所谓“美女作家”时，“文化明星”的销售策略才明确出台，并导致“女性文学”的文化政治意味几乎丧失殆尽。

在某种意义上可以说，对女性符码的使用，是一种关于女性“含义”的争夺战。大众传媒如此“自发”而热情地介入“女性文学热”中，显然并不意味着女性主义文化政治的广泛影响，实则是“女性内涵”在大众文化和大众传媒中的重新建构。这不仅指在出版、销售、宣传意义上的定型化想象，同时也指90年代以后中国市场化进程中社会对于女性角色重新定位的深层呼应。

三、“美女作家”和畅销书

96年之后，女作家出版物主要不再呈现为“热潮”，而是使用在前一热潮阶段积累的文化市场资本。比如“红罂粟”和“红辣椒”，继续推出不同形式的丛书，使其成为某种商业品牌；而“她们文学丛书”则继续推出第三辑，并强调引荐文学“新人”。但到1999年，因为一本畅销书的成功操作，使得女作家出版物开始进入另一轨道。如果说，1995年前后的女作家出版物对于“女性”符码的使用，尚采取某种隐晦或似乎不言自明的方式，那么，《上海宝贝》的出版及其引起的连锁反应，则把这一销售策略发展到极致，并且从出版物的外在形式贯穿到文本的内在构成，形成了一种直接“消费”女性的现象。

1996年之后，在“女性文学”的脉络上，出现了一种新的文化现象，即在“70年代后作家”（70年代后出生）、“时尚女性文学”、“都市另类”、“新新人类”等名目下出现的女性写作、销售和阅读效应，被人戏称为“美女作家”现象。这主要是指以卫慧、棉棉、周洁茹、安仁顺、魏薇等，以及依靠网络媒体写作的安妮宝贝、王猫猫等人的写作。尤其是围绕卫慧的长篇小说《上海宝贝》所引起的争议，形成了90年代后期文坛的重要事件：这篇小说首印销售逾10万，网上点击逾14万次，媒体连篇累牍的报道，中学生追星族的出现，“美女作家”的自诩和卫慧、棉棉之间的骂战，以及《上海宝贝》被禁：2000年5月，因《上海宝贝》“描写女性手淫、同性恋和吸毒”，被北京新闻媒体和文化管理部门定为“腐朽堕落和受西方文化毒害”的典型，加以禁售。被禁之后，又引起一连串的禁书效应：禁书情结和猎奇心态、非正规渠道销售量增加、仿制品如《成都宝贝》、《小城宝贝》等的出现。在报刊、杂志的报道和网络以低俗漫骂为主的评价中，间或可以见到关于“追星族”的报道：“围得里三层外三层的少男少女们充满期待和渴望的目光中，在一声声代表着极度兴奋的欢呼和尖叫声中，一位穿着黑色缎面旗袍和蓝色绣花高跟鞋的年轻女士姗姗而来，面对狂热的人群，她笑着向人们抛了一个飞吻。这样的情景，很多人会以为是某位大牌当红明星的歌迷见面会，然而实际上，上述情景发生在不久前新新人类作家卫慧在一家书店的签名售书现场”。 ——这已经完全是一种“明星”或“偶像”效应。网上或正式刊物上对于《上海宝贝》的评价颇为低调，这或许是某种“大众文化意识形态”的反应方式——因其仅仅是“大众文化”，承认自己的喜爱一定是件趣味不高的事情，因而拒绝作正面评价，但这本书的销售量，却至少显示了书商操作的成功。而官方文化机构的禁售，不过是对这一成功销售的推波助澜，而不是相反。

值得思考的是，作为1993—1995年女性文学热的直接“衍生物”，《上海宝贝》何以取得如此巨大的商业成功，它在什么地方激发了人们的阅读兴趣？

《上海宝贝》这篇小说的市场定位，一方面沿用了“女性文学”的资源，如封面标定的“一部自传体小说”、“一本女性写给女性的身心体验小说”，所使用的均为95前后“女性文学热”中的常用语词。但同时更突出“突破禁区”和“前卫”的意义，称其为“一部发生在上海秘密花园里的另类情爱小说”，则更直接地联系着性表述、都市时尚女性和另类生活方式（吸毒、摇滚、都市边缘人、多重性关系等）。而小说的基本格局，却遵循了畅销书的言情小说模式（一女二男的情爱关系）。

围绕卫慧现象的诸多话语，显然比90年代前中期的“女性文学”要丰富和庞杂得多：这些女作家首先在代际的意义上被定位为“70年代后作家”，既而定位为“新人类”或“新新人类”。无疑，这是80年代文化建构过程中的一个副产品的明确运作，即断代法，新一年龄层次的人必将带来新的文化，而“新”的文化不仅意味着“前卫”、“先锋”，而且意味着与“新时代”相应的生活方式和价值观。这确乎是“进化论”的另一种呈现方式。最早以“代际”作为刊物定位的杂志是《青年文学》（1994年），而此后所谓“60年代出生的作家”的提出，已经预示了“70年代作家”作为必然的关注点而登上文坛。因此，《作家》、《芙蓉》、《小说界》、《山花》等均纷纷以“70年代作家”为专号或专栏，欢迎这一预期中的“作家群”的出现。更有甚者，以“重塑70年代后”的方式来争取这一代群作家的正统身份 。——“70年代出生”作为一种代际和文化的标识，已经先在地预示了一种文化市场的存在。同时，联系着逐渐从作协、文联等国家机构或出版社脱钩的文学期刊，以及在“三年断奶”的恐慌中纷纷改版的文学期刊，即使代际操作方式受到诸多质疑，但仍不失为一种尚可用之的赢得市场分额的商业策略之一。

同时，在“‘新’的就是‘前卫’的或‘时尚’”的潜在逻辑之下，卫慧等“70年代出生”的作家，于是在无意有意之间，必然地寻找代表时尚生活方式的写作内容，都市另类的一系列符号似乎不约而同地出现在这些人的作品当中。这些小说书写的是都市中产阶级年轻女性的时尚生活，包括同居、多重性关系、吸毒、摇滚、出入于酒吧、派对、高级舞厅等。而这种时尚生活方式，正如作家陈村所说的：“他们所描摹的生活和他们自己的生活并不是重合的，在某种程度上说，并不非常真实，而是有一种在舞台上的感觉，是他们想要得到，但是没有实现的时尚生活” 。但这种关于“时尚生活”的表现，又在另一意义上切中了人们关于“现代”的想象：颓废、纵欲的生活、反叛青年、都市边缘人和时髦一族等。

但有趣的是，“代际”、“时尚”均和“女性”联系在一起，并使女性身份被用于营造一种“性”文化的想象。书商的销售策略不再遮遮掩掩，而极具表演欲的年轻女作家确乎更符合“窥视欲望”中的女性形象。因而，大幅裸身照作为《上海宝贝》的封面，便因此成为成功的销售策略之一。它把“红罂粟”的做法推到了极致：“红罂粟”的特征在于使女作家影象大量出现于文集中，引起读者的观看欲望，但其创作和照片（或作家）本身还是分属不同的序列。而《上海宝贝》的做法则是，直接将小说与作家重合，即作家本人和小说文本无论在形象还是市场定位上，都引导读者把两者重叠起来。封面是一个引人注目的女性裸体，在她的左臂和前胸分别写下了作者和书名，同时，参照封面插页上做旧的作者照片，读者很快可以知道封面的女性即是作者本人。而在封底插页的内容提要中，则将小说定位为“都市新人类的文学纪传”。——这些出版操作都大大推进了“红罂粟”的做法，直接引导读者对女作家本人的窥视和观看欲望。

“美女”和“作家”这两个词的组合直接道出了“女性文学热”中隐隐约约、欲说还羞的商业运作策略，由此造成了一次巨大的商业上的成功。任何成功的商业营销都必须以一定的意识形态作为背后的支撑，以获取“统识”效应。“象任何一种意识形态话语一样，大众文化的意识形态是通过对个人特定的主体位置进行质询来发挥作用的” 。“美女作家”现象所呈现的主体想象，与其说是女性主义文化政治意义上的女性主体想象，不如说是由中国文化市场创造出来的一种新型的定型化女性想象。这一女性形象不仅反叛着传统女性的被动、柔弱形象，同时也在抗拒着95前后呈现在文学中的幽闭型“知识女性”的想象方式。这不仅可以解释为什么在女性身份之外，需要列入“代际”、“时尚”、“另类”等标识，而且可以解释为什么女作家如此主动地配合着“观看”的目光，参与并制造了这一文化现象。而这种双重抗拒所不能抗拒的唯一因素，便是“市场”，是没有任何疑虑地加入消费主义文化逻辑支配下的大众文化规则。作为对这一模式的商业复制，于是出现了“粉领丛书”、“金领丛书”。同时出现的是将所有在写作中的传统媒介或网络媒介的女作家，均称为“美女作家”，则以一勺烩的方式，消解了所有女性作家作品性别政治的意识形态感召力。

联系到关于“女性文学”的讨论，“美女作家”现象将“女性文学热”中蕴涵的商业卖点发展到了极致，也暴露出了90年代女性文学讨论暗含的误区。作为一种带有荒诞色彩的文化现象，“美女作家”显露的是：处在急剧的市场化过程当中的90年代中国出版业系统，通过出对“女性”符码的使用而寻求商业卖点，或寻找文化消费的市场定位，这一点变得越来越明显。如果说在1995年前后，“女性文学”作为一种含混的集体身份尚且能获得文化市场，从而使女性文学获得了一种展示的机会，那么，随着文化市场定位的清晰、文化消费的类型化（包括营造畅销书或类型文学比如时尚文学、色情文学、言情小说等），到90年代后期，女性文学本身的复杂性逐渐被剥离，“女性文学”的文化构成和生存空间也越来越窄化。